Философия музыки Ф.Одоевского

846

Данная статья посвящена рассмотрению основных идей философии музыки одного из ярких и самобытных деятелей и мыслителей русской культуры XIX века Владимира Федоровича Одоевского (1804-1869). Борис Асафьев выразился о князе В.Ф. Одоевском следующим образом: «Я бы от души желал, чтобы многие музыканты были такими немузыкантами, каким был он». Это выражение стало чуть ли не крылатым (как и многие фразы Асафьева), и данная цитата часто приводится различными исследователями. Однако она нуждается в прояснении. Князь Одоевский – один​ из основоположников российской теории музыки и первый профессиональный музыкальный критик, автор новаторских литературных сочинений о музыке (самые известные его новеллы «Последний квартет Бетховена» (1831), «Себастиан Бах» (1834), в которых Бах в русской, а Бетховен в мировой словесности впервые становятся литературными героями). Разносторонний музыкант – знаток, исследователь и экспериментатор, в сферу научных и практических интересов которого входили акустика, инструментоведение, композиция, исполнительство, история музыки, музыкальная этнография. Общеизвестным является также, что именно Одоевский был первопроходцем в изучении церковной и народной русской музыки. Составитель и  комментатор одного из первых советских сборников музыкально-критических работ Одоевского В. В. Протопопов писал, что «такого многостороннего и глубокого деятеля в русском музыковедении до Одоевского еще не было». Почему же тогда Асафьев называет его «немузыкантом»? Нам кажется, что Б. Асафьев подчеркнул этим словом важный момент: интерес князя Одоевского к музыке принципиально базировался на немузыкальном фундаменте. Причем, как метко выразился исследователь Р. Кузьмин, «этот фундамент не исчерпывается ни энциклопедизмом, ни «глубиной» и «многосторонностью» Одоевского (отмеченными В. Протопоповым), но его можно и нужно исследовать как философскую установку определенного рода». Наиболее близкой музыке наукой считал математику; по его словам, «музыка – дочь математики, с нею делит она мир бесконечного». В данной статье я хотел бы изложить основные позиции философии музыки, выработанной Одоевским в 20-40 годы XIX века. Одоевского можно считать последователем философии Ф. Шеллинга, так как он развивал его идеи в своих трудах. Целью данной статьи (рассуждений) является раскрыть основные позиции философии музыки Ф. Одоевского. Для достижения цели нам (Boutique-project) с вами предстоит выполнить ряд задач:

  1. изучить биографические сведения о князе В.Ф. Одоевском;
  2. познакомиться с его  литературным и музыкально-критическим творчеством;
  3. проанализировать исследования, посвященные этому мыслителю;
  4. сформулировать основные идеи его философии музыки и сравнить их идеями Ф. Шеллинга, изложенные в его работе «Философия искусства»;
    рассмотреть идею развития культуры и «открытие» Одоевским гения М.И. Глинки.  

Для того чтобы не терялась логика данной статьи, я предлогаю рассмотреть ее в несколько разделов, обрамленных введением и заключением.  

Истоки и основные идеи философии искусства князя Ф. Одоевского

На рубеже XVIII–XIX веков в немецкой философской эстетике была совершена революция в понимании искусства. Если сейчас для нас является очевидным и естественным современное понимание искусства как самостоятельной, автономной, светской, гуманистической ценности, то в начале XIX века для романтических философов-идеалистов (прежде всего, Шеллинга) это было новым глубоким и серьезным открытием, означавшим новый этап развития эстетики. Русская культура в 10-20 е годы активно впитывала в себя эти новые немецкие идеи  – это явление впоследствии было названо русским шеллингианством. «Мысль о том, что Шеллинг оказал на русскую философию и культуру особое влияние, десятилетиями кочует из учебника в учебник и из монографии в монографию как общее место. Наверное, нет ни одного исследования по русской культуре XIX века, где не приводились бы обширные перечни отечественных мыслителей и писателей, испытавших, по их собственным или чужим свидетельствам, воздействие Шеллинга в тот или иной период своей жизни»,  – отмечает исследователь П. Резвых . Таким образом, в России первой половины XIX века, как и в Германии, прорастает новый взгляд на искусство в целом, в котором музыкальное искусство становится на уровень «всеохватного», привилегированного. Роль Одоевского как философа была именно в том, что он указывал на необходимость философской рефлексии как таковой. Базовой идеей его философских опытов была мысль о единстве всего, о некой основе, которая присутствует во всех науках:  «Кто изучал только одну науку, то ее не знает. Разделение наук есть дело искусственное, даже случайное. Никакое отдельное знание, ни химия, ни физика, ни психология (в отдельности) не дают понятия о предмете, ибо каждый предмет для разумения его требует всех наук, и сверх того, их разумного сопряжения. В каждом предмете природы являются все науки вместе. Изучению какой-нибудь особенной части должно предшествовать познание всеобщего чертежа наук. Это суждение действует и отношении музыки: «Вопрос о сущности музыки связан с высшими вопросами философии» .  В этой идее единства заключена основная идея, которая проходит красной нитью через все сочинения Одоевского, в которых затронута тема музыки в той или иной степени. К ним относятся неоконченный трактат «Опыт теории изящных искусств с особенным применением оной к музыке» (замысел и первые наброски 1823–1825); цикл выдающихся музыкально-критических статей, посвященный опере М. Глинки «Жизнь за царя»; первый русский философский роман «Русские ночи» (1844). Аналогичный подход прослеживается в беседах о музыке (1862) , которые представляли собой общегуманитарный курс для музыкантов, который создавал атмосферу, в которой суждено было родиться  Московской консерватории. Практически одновременно с «Опытом», Одоевский создает и публикует свои первые работы как музыкальный критик, пишет серию статей о композиторах А. А. Алябьеве и А. Н. Верстовском (площадками для публикаций были «Вестник Европы» и «Московский телеграф»). В том же 1825 году Одоевский пробует себя в качестве театрального композитора и пишет музыку для водевиля П. Н. Арапова. Главный принцип, который заметен в мысли о музыке Одоевского, это соединение  обобщенно-логических и даже космологических принципов с музыковедческими наблюдениями частного характера и музыкальной публицистикой «на злобу дня».

Трактат «Опыт теории изящных искусств с особенным применением оной к музыке»

«Опыт теории изящных искусств с особенным применением оной к музыке» можно считать манифестом русского шеллингианства, в нем Одоевский выразил философское понимание музыки, которое в дальнейшем, останется составной частью его литературных и музыкально-критических работ. Таким образом, некая рефлексия Шеллинга – прежде всего, его работы «Философия искусства» – является ​исходным пунктом философии музыки Одоевского.    Какие же именно идеи, почерпнутые у немецкого философа, использует Одоевский в своем трактате?  Задачу своего исследования Одоевский формулирует как «определение единой, истинной, постоянной теории искусств».  Таким образом, установка на систематический и одновременно философский подход к искусству и при этом установка на единую (единственную) теорию является влиянием Шеллинга.        Важно отметить, что у Одоевского, как и у Шеллинга, речь идет о построении новой теории искусства. По Шеллингу,  понятое искусство есть не особый предмет, а универсум, проявленный в искусстве. «Конструировать искусство  – значит определить его место в универсуме. Определение этого места есть единственная дефиниция искусства, которая может быть» . В «Опыте» и других программных сочинениях того времени Одоевский подражает Шеллингу: «Работающий в той или другой отрасли наук должен знать ее место в гармоническом здании Целого», «знать самое построение сего Целого». Постичь отдельную науку можно, только лишь выработав «способ, как приняться за сию отдельную науку, дабы заниматься ею не рабски, но свободно обнять оную в духе Целого». Как же достичь этого единства? Шеллинг одним из первых называет единства, которые объединяют музыку с другими художественными формами – музыка музыки, живопись музыки, пластика музыки.  Аналогичную мысль встречаем у Одоевского, он называет три отдела в музыке:

  1. Музыка музыки – камеральная музыка, которая содержит все три музыкальных явления, повторяющиеся во всех разделах. Эти явления - канон, фуга и совокупность их – соната или симфония.  
  2. Живопись музыки составляет песнь-кантата; в ней также 3 раздела:
    песнь лирическая — ​гимн;
    песнь эпическая — баллада;​                                                
    совокупность — народная песнь.  
  3. Поэзия музыки, или сценическая музыка, есть музыка по преимуществу, или опера» .                            

Исследователи также отмечают, что Одоевский первым в русской эстетике критикует принцип подражания – как его определяет классицизм – и обосновывает право искусства на нарушение принципа внешнего правдоподобия. «Искусство подражать природе не может; я, скорее, соглашусь, что природа должна подражать искусству; одно так же неверно, как и другое. Подражая природе или описывая ее, вы будете только описывать раздробленные члены, будете описывать лишь занавеску, а не то, что за нею делается, но никогда не перенесете в свои произведения того, что составляет главное свойство природы — целость,полноту. Такая целость может быть лишь в искусстве, когда на него смотрим как на особенный мир, имеющий свои особенные свойства и законы; законы сии совершенно противоположны природе. Сие в одно мгновение захватывает века ипространства; искусство, напротив, каждое мгновение изучает как произведение веков и пространства» . «Конструирование» музыки у Одоевского начинается с обобщений в духе Гераклита: «Живящий и мертвящий производители в природе — в​ музыке являются под видами согласия и несогласия. Как в природе всякое явление есть совокупность двух противоположностей, так и в музыке всякая фраза есть совокупность созвучия и противозвучия (consonantia — ​dissonantia)». Исследователь Р. Кузьмин делает вывод, что схематизм идеалистов и привлекает, и отталкивает Одоевского: «Установка на целое останется исходной во все дальнейшие периоды его творчества, хотя «единая теория» искусства станет, скорее, регулятивной идеей, которую необходимо держать в уме, когда исследуешь искусство или занимаешься им, притом что сама эта идея едва ли достижима». К 30-м годам формулу «единая теория» Одоевский заменяет более спокойным, но, по сути, по-прежнему несущим универсалистские идеи понятием «наука и искусство». В этом понятии также содержится идея универсального, единого знания, но само словосочетание более привычно, и Одоевский использует его в разноплановых текстах. Например, свою статью 30-х годов Одоевский называет «Русские ночи, или о необходимости новой науки и нового искусства» (первоначально: «Русские ночи, или опыт о необходимости и возможности новой науки и нового искусства»  явно свидетельствует о диалоге с «Опытом» 1825 года). В статье утверждается: «Должна быть составлена система наук, которая бы относилась к каждому человеку так, как нынешняя система относится к каждому предмету в особенности. В этом должна быть и задача воспитания. Примеры такого соединения мы видим и в искусстве: вы входите в храм, вас поражают совокупно и музыка, и архитектура, и религиозное чувство. Какое же мы имели право отделить эти предметы один от другого? Собственно, существует одна наука и одно искусство, с этим все согласны и нет .   Таким образом, концепция «музыки как искусства и как науки», сформированная Одоевским уже на склоне жизни, является ​ итоговой формулировкой его философии музыки, «обманчивая в своей простоте апория универсалистского образовательного подхода». Развитие этой идеи Одоевский «завещал» только что открывшейся Московской консерватории.   Несмотря на то, что в данной формулировке нет слова «философия», оно подразумевается в ней – как потенциальная возможность и необходимость говорить о музыке как об искомом единстве науки и искусства.

Идеи натурфилософии, теория народа как организма и концепция развития русской культуры

(Boutique-project.)

Интерес к натурфилософии Одоевский демонстрирует еще в «Опыте», показывая свою типологию «музыкальных созвучий» по принципам «магнетизма», «электринизма», «химизма и гальванизма». Известно, что Одоевский проводил физические эксперименты, исследовал акустические закономерности, увлекался созданием новых музыкальных инструментов (органа «Себастьянон» и энгармонического пианино). Идеи организма как философский концепции отражены в ряде его работ. Так, в работе «Организм» Одоевский говорит о том, что необходимо для ясного взгляда «сближать явления общественного организма с явлениями отдельного организма, на необходимость новой науки: аналитической этнографии». В примечании к сказанному Одоевский отстаивает научно-философский смысл этого сопоставления: «Многими такое сближение было принято за обыкновенное литературное или, если угодно, поэтическое­ сравнение, тогда как оно основано на той безусловной мысли, что всякий род – ​организм»  Под словом организм я понимаю соединение нескольких определенных начал или стихий (часто также единых организмов), действующих с определенной целью. Напрасно думают, что природа проста; все организмы многосложны. Очень часто стихии, образующие один организм, были бы смертию для другого». И далее читаем:  «Так, в обществе: каждый народ есть организм, состоящий из элементов, выработанных веками многоразличными соединениями людей, их жизнью, точно так же как организм неделимого образуется из основных начал, ограниченных образом жизни того неделимого. Часто стихии народного организма столь отдалены от стихий другого, что один народ не имеет начал жизни другого.  Этим объясняется, отчего народ так привыкает видеть в своих собственных элементах необходимое условие жизни, что не понимает, каким образом другие существуют без сих элементов. Так Запад не понимает Россию, и наоборот». Идея организма как живого, неповторимого, развивающегося единства, понимаемого, прежде всего, изнутри, из него самого, является принципиальной​ у Одоевского и для изучения искусства, и для понимания особенности развития отдельного народа. По мысли Одоевского, народы объединены в целое не механически, а как органически самобытные индивидуумы. Именно на таком «органицистском» основании развивается тема самобытной «русской музыки», которая не обособляется от остального мира, не противопоставляется ему, но и не сливается с ним. «Русский народ – неповторимый​ «общественный организм», который может быть понят только из самого себя и должен изучаться в единстве всех своих «стихий».   Таким образом, мы переходим к важной части деятельности Ф. Одоевского – его осмысление русской музыкальной культуры.  Прежде всего,  остановимся на его анализе достижения М.И. Глинки и его оперы «Иван Сусанин». Задача, которая, по мысли Одоевского, стояла перед Глинкой, была как раз в том, чтобы дать место новой стихии в искусстве, дать искусству новые правила, не искажая его природы: «Он (Глинка) должен​ был, руководствуясь общею музыкою, передать совершенно верно звуки родные и тем поставить русскую музыку на ту же степень, на которой стоят национальные мелодии Запада Европы». В работе «Русская и так называемая общая музыка» (1867) Одоевский писал, что успех музыки Глинки состоит в том, что композитор смог «воспроизвести в себе тот процесс, посредством которого с незапамятных времен творилось русское народное пение – сочинителями​ безымянными» . Называя оперу Глинки «делом не только таланта, но гения», Одоевский отсылает просвещенных читателей к теории гениальности И. Канта. Если мы вспомним кантовское определение гения: «Гений  – ​это прирожденные задатки души (ingenium), через которые природа дает искусству правило»   – то можно увидеть, что Одоевский понимает гений в этом же смысле. Это сознательно-бессознательное творчество есть дело «гения», а не просто «таланта» потому, что Глинка осмеливается делать в искусстве то, чего никто до него не делал. Но то, что он делает – не​ произвол, а закономерное производство нового искусства по новым правилам, открытым самой природой (или народной стихией). «Открытие» гения М.И. Глинки как «некоей точки опоры», способной перевернуть русскую музыку, является гениальным достижением русского мыслителя.

Заключение

Итак, в заключении подведем итоги нашего исследования.  Князь Владимир Федорович Одоевский предстает как разносторонний, талантливый и проницательный русский мыслитель XIX  века, один из основоположников русского музыковедения и музыкальной критики. Известно, что музыкальная летопись, созданная им, охватывает с перерывами около 40 лет и содержит имена всех крупных европейских исполнителей, приезжавших в Петербург. Одоевский оказывал активную поддержку М.И. Глинке, написал ряд выдающихся рецензий и аналитических статей о его музыке. Его поддержкой пользовались также А. А. Алябьев, М. А. Балакирев, А. Н. Верстовский, А. С. Даргомыжский, Н. Г. Рубинштейн, А. Н. Серов. Одним из первых Одоевский распознал талант Н. А. Римского-Корсакова и П. И. Чайковского.  В данной статье мы (Boutique-Project) коснулись одного из аспектов интеллектуальной деятельности В. Одоевского – его философии музыки.  В этом направлении русский мыслитель являлся последователем идей Ф.Шеллинга, чья философия искусства изложена в его одноименной фундаментальной работе.  Центральной идеей философии музыки Одоевского была идея универсальности музыки, а также концепция музыки как искусства и науки в их неразрывном единстве. 

Другие статьи

Расцвет музыки Средневековья

Литургическое пение, особенно григорианское,…
Читать

Симфоническое и камерное творчество Н.Я. Мясковского (краткое изложеине)

За время преподавания в Московской консерватории…
Читать

Этапы творческого пути Г.П. Вишневской

Галина Павловна Вишневская – одна из самых ярких…
Читать

Отечественные композиторы начала двадцатого века.

Конец XIX и начало XX века (до 1917 года) - период в истории…
Читать

Хоровое творчество Д.Д. Шостаковича

Творчество Д. Шостаковича являет очень значимый…
Читать