Борис Асафьев родился 17 июля 1884 года в Санкт - Петербурге, в семье служащего. Музыкой занимался с детства, преимущественно самоучкой. В 1903 году окончил гимназию.
В 1904 - 1910 годах учился в Санкт-Петербургской консерватории по классу композиции у Н.А. Римского-Корсакова и А.К. Лядова, и одновременно - на историко-филологическом факультете Петербургского университета, который окончил в 1908 году.
После окончания консерватории работал концертмейстером-аккомпаниатором в балетной труппе Мариинского театра. С 1918 года - сотрудник музыкального отдела Наркомпроса. С 1919 года - советник по репертуару в Мариинском и Михайловском театре театрах. В том же году совместно с С.М. Ляпуновым организовал отделение истории музыки в Петроградском институте истории искусств, которым руководил до 1930 года, там же был руководителем Высших курсов искусствоведения и аспирантуры. В 1921—1930 годах — художественный руководитель Санкт-Петербургской филармонии.
С 1921 года - педагог по истории и теории музыки Санкт-Петербургской консерватории (с 1925 года - профессор основанного им историко - теоретического отделения консерватории). Принимал участие в кардинальной переработке и унификации её учебных планов, позволившей студентам получать полное общетеоретическое музыкальное образование наряду с занятиями по специальности.
Был одним из основателей в 1926 году Ленинградского отделения Ассоциации современной музыки, продвигавшей новейшие сочинения мировых и советских композиторов. В рамках концертов, организованных отделением, звучали произведения композиторов Новой венской школы, "Шестёрки", а также С.С. Прокофьева и И.Ф. Стравинского. Активно изучая творчество последнего, в 1929 году написал первую в истории книгу об этом композиторе на русском языке.
Обращая внимание на хронологический фактор, следует начать с Асафьевсого понятия "интонационный словарь эпохи". Оно было выявлено в контексте его учения о музыкальной форме. Интонационная теория его, которая сложилась в полноценную систему в период с 1930 по 1940 годы, является учением о специфике музыкального мышления. По комментариям современных музыковедов этому учению "на долгие десятилетия суждено было сделаться точкой отсчета различного музыковедческого и музыкально - эстетического анализа".
Борис Асафьев был всегда в центре музыкальной борьбы своей эпохи. Он был пропагандистом новой музыки, критиком, исследователем классической музыки. В его научных трудах теория редко отделена от музыкальной практики, она всегда демонстрируется и видоизменяется постоянно на живых примерах. Переходя из книги в книгу, она приобретает неожиданный вид, в зависимости от явления, которое исследуется. Взгляды Асафьева, его эстетические привязанности изменялись вместе с эпохой. В разные периоды жизни они противоречили друг другу.
Первоначально теория интонации была сформулирована им в книге "Музыкальная форма как процесс" (1930). Позже к ней была прибавлена II часть "Интонация" (1947). По истечению времени, теория интонации использовалась Асафьевым в других трудах.
Изменчивость интонации, а также ее закрепление, выкристаллизовывалась по Асафьеву в звуко - ритмических формулах. Такие формулы подводят ученого к идее "интонационного словаря". Они складываются из комплекса "излюбленных музыкальных речений". Как пишет Асафьев:
"Они, приходят на мысль, они – не отвлеченное представление, а живые интонации…".
По другой формулировке "Музыкально-интонационный словарь" - это собрание выразительных, "говорящих" музыкальных интонаций, конкретных, живых.
Интонационная теория охватывает практически весь круг музыкально-теоретических проблем, начиная свой путь от музыкальной семантики до музыкальной логики и эстетики. На сегодняшнем этапе эти проблемы не являются исчерпанными.
Множество препятствий стоят перед интонационной теорией, чтобы ее признали в качестве парадигмы музыкального теоретического анализа.
Музыкальная интонация воспринимается как целиком социальный феномен. Музыкальный язык, который интонационен и поэтому хорошо воспринимается, отходит от своего генезиса, уровней досоциального практического.
Музыкальная интонация обобщает бесчисленное множество состояний и ситуаций. Она выступает как факт отражения, интерпретируется с различных позиций. За интонацией всегда закреплена реальность. Однако человеческая реальность есть собственно бытие. Интонация всегда обладает смыслом, которая может существовать только во времени.
Ритмо - временный процесс существует в единстве с интонацией. Музыкальная интонация становится человеческим голосом, которая способна выражать только тогда, когда оформляется во времени по определенным музыкальным законам логики и ритма. Б. Яворский писал:
"Музыкальная речь есть присущая человеку способность выражения. Такая способность осуществляется человеком при помощи расчленения бесконечно текущего времени звуковым оформлением. Интонация – эта единица смыслового членения музыкальной речи…"
Таким образом, ритмо-временная организация является условием существования интонационной системы, с которой в единстве стоит музыкальный образ.
"Интонационный словарь" фиксирует общие интонационные черты. Б.В. Асафьев по поводу интонационного словаря и пределов композиторского «переинтонарования» уверенно пишет:
"…слух профессиональный… слишком опережает слух воспринимающей массы. Отсюда неизбежность формального "одиночества» новаторов"
Если композитором не создан свой личный музыкальный язык, то очень сложно говорить о его собственном стиле. Почти все XX столетие создавало звукоязыки, которые в начале не были понятны, кроме своих создателей и единомышленников (Хлебников, Малевич, Кандинский, Шагал, Прокофьев, Аполлинер, Шёнберг, Веберн, Стравинский и т.д.). Позже все эти музыкальные языки стали атрибутами культуры, хотя понятны они были далеко не всем.
Острые конкретные исторические границы интонационной теории дают о себе знать и в современной музыкальной культуре. Музыкальные ощущения и представления, которыми апеллировал ученый, охватывали музыкальные явления западноевропейской музыки, музыкальную культуру России XIX века – начала XX столетия. Есть исследование о Стравинском, изданное в 1929 г, которое касается русского периода творчества, который был связан с национальной традицией и русским мелосом. И напротив – музыка, в совершенно другой музыкальной логики – серийной, атональной, сериальной. Музыка XX века обогащается и расширяет структурные рамки тематизма. С тематизмом на равных условиях стоят тембр, ритм, сонорность. Роль темы может играть любой интервал или ритмическая формула, развернутая мелодия и кластер.
В проникновении в общественное сознание характерных для эпохи интонаций, в цепляемости за них слуха, в их устойчивости в сознании и лежит первоосновное важнейшее качество: ощущение тесной, неразрывной связи музыки с действительностью, а следовательно, и та "ариаднина нить", которая вводит слушателя в состояние сознания композитора и в смысл его концепций. Вне этих "звуко - смысловых накоплений", всегда вызываемых памятью, как и звуки и слова родной речи (но без "внешних" представлений и абстрагируемых понятий), музыка не могла стать идеологией, образно - познавательной деятельностью сознания, а самое большое, если могла быть проводником физиологических чувственных раздражений, как это происходит на "низовых" стадиях ее культивирования. Не может музыка и пребывать только в моменты ее воспроизведения – исполнения и быть только "музыкальной литературой", комплексом - очень ограниченным - чаще всего исполняемых профессионалами и в бытовом музицировании произведений.
За произведениями, существует мир музыки как деятельности массового общественного сознания - от почти звукомеждометий, ритмо - интонаций, от характерных общелюбимых попевок до более развитых мелодических ростков, гармонических оборотов и до своеобразных обобщений, "вытяжек" из длительной цепи музыкальных впечатлений эпохи. Это "устный словарь интонаций" - очень подвижный, всегда в процессе становления, всегда в борьбе привычного с новыми "вкладами".
Критике особо ответственной в такую великую эпоху - присуще не дифференцировать понятия реализма как художественного метода, школы, направления, с реалистическими корнями, основами данного искусства, которое в творческом опыте данного мастера может стать и романтическим и абстрактноакадемическим, если его мировоззрение (его, т. е. создателя, автора) не реалистично.
Интонация как звуковысказывание в речи, в языке не требует точных интервалов, то же и в поэзии, где метрика часто является самодовлеющей. Слова как отвлеченные понятия, слова-термины, даже слова-действия, слова, обозначающие вещь, нуждаются в интонации как особом тембре или выразительности произношения, если они включены в какой - либо эмоциональный ряд (например, в ораторской фразе). А сами по себе подобные слова - не интонационны. В области словесной речи лишь ораторское искусство, отчасти слово в театре и поэзия, увы, немногих поэтов основываются на интонации как явлении смысловом, не только помогающем выпукло ("аффективно") подавать идейную значимость слова или фразы, но и носящем в себе содержание: вне интонации нет звукообраза. Живая устная человеческая речь, особенно народная, продолжает владеть богатыми нюансами интонации. В живой речи человечество находит средства к озвучению и книжной речи, которая без этого стала бы связана лишь логической цепью терминов и понятий. Искусство образа в книжной речи не вымирает благодаря жизненности интонационных процессов в живой речи.
Музыка – это прежде всего искусство интонации, а вне интонации - только комбинация звуков, на чем, в сущности, и "играют в игру слов" гансликианцы, что содержание не вливается в музыку, как смысл без выражения в движении, высказывании, песне, игре инструмента - тоже всего лишь абстракция. Но и игра инструмента вне интонирования - тоже всего лишь "игровая забава" или "служебный сигнал".
"Исчерпывание" содержания интонаций - процесс длительный. Трудности, связанные с фиксированием в сознании сложной музыки, в силу ее интонационной "комплексности" и необходимости повторных впечатлений ("временная" природа этого искусства требует большего напряжения внимания, чем восприятие искусств зримых: они всегда перед глазами), тормозят процесс включения в круг привычно осознаваемых интонаций новых звучаний. "Общественная память" музыки поэтому очень консервативна. Она интонационно закрепляет в ней говорящее уму и сердцу, держится прочно, переживая поколения. Консервативность слуха воспринимающей общественной среды хорошо известна исполнителям, не склонным к любознательности и расширению репертуара. Публика любит слушать знакомое, что естественно: меньше внимания для усвоения и больше удовольствия. Самый проницательнейший ум композитора, работающий интонациями, которые, правдиво познают и отражают действительность, но которые требуют высокой культуры слуха, может наткнуться на непреодолимые препятствия в распространении своей музыки, и не столько в слушателях, сколько в среде косных исполнителей и музыкальных деятелей - организаторов. Слушатель всегда более чуток, и даже сквозь свой ограниченный слуховой опыт он ощущает жизненную музыку там, где профессионалы еще толкуют о ней с точки зрения ремесла и вкусовой технологии, тормозя ее появление на концертной эстраде. "Борис Годунов" Мусоргского был тепло встречен студенческой молодежью и энтузиастами национальной музыки, а не профессионалами. Передовая публика принимала музыку Мусоргского "без исправлений", а "цензура профессионалов" в отношении к своеобразнейшему и самостоятельнейшему явлению русской музыкальной культуры оказалась жесточайшей.
Морализующим донкихотством было бы объявлять утопические запреты этой "музыки вне музыки", раз ее вызывает чувственный спрос неврастенической толпы. Она калечит "слуховую память" массового восприятия и художественный вкус, понижая ценность всегда, "на слуху" у множества людей, бытующего запаса интонаций. Оградиться от нее трудно и композиторам, как от "приманок широкого спроса", гарантирующих успех, если не уходить в гордый уединенный интеллектуализм. Этические стимулы и этическое содержание творчества снижаются, или же образуется резкий разрыв между творчеством и "слуховыми навыками" слушателей. Все это дало себя знать в Западной Европе с конца уже XIX века, у нас же - после постепенных "уходов из жизни" друг за другом великих мастеров русской музыки классической поры ее расцвета.
В России развитие интонационного кризиса задерживается и может быть предотвращено. Но и у нас "развивающееся самолюбование" исполнительства, с настойчивым упорством цепляющегося за повторность одного и того же круга произведений, естественно, ведет к "исчерпыванию содержания интонационных запасов общества" и к заполнению их "снизу" "кабаретной" чувственной стихией. Утверждения, что массовый слушатель признает только западноевропейских и русских классиков, неверны. Люди, для которых искусство представляет жизненный интерес, никогда не инертны, и ложь, что общественное сознание противодействует живому творчеству настоящего.
Естественная консервативность слуха в восприятии нового интонационного содержания всегда преодолевается принципиальностью исполнительства и умным, внимательным отношением (а не «исполнительской полуснисходительностью») к композиторам и «музыке настоящего времени» и творческой культуре современности. Классиков, нужно интонировать всегда, из ценнейшего классического наследия исполняется всегда очень немногое, в чем исполнители соревнуются друг перед другом.
Музыка, не могла возникнуть из эмоционально - возбужденной речи человека, потому, что и сама речь людская, и музыкальная система интервалов, обусловливающая искусство музыкальных звуков, возможны только при наличии способности интонирования, т.е. звуковыявления, управляемого дыханием и осмысляемого деятельностью человеческого интеллекта. Музыка - всецело интонационное искусство и не является ни механическим перенесением акустических феноменов в область художественного воображения, ни натуралистическим раскрытием чувственной сферы.
Тонус человеческого голоса - становление психической деятельности в звучании - всегда эмоционально - смыслово "окрашен" и более или менее эмоционально напряжен, в зависимости от степени высотности. Но строем чувствований, звуково - выявленным, т.е. интонируемым, всегда управляет мозг, интеллект, иначе музыка была бы каким - то "искусством междометий", а не искусством образно - звукового отображения действительности средствами голосового аппарата человека и музыкального инструментария, в значительной степени воспроизводящего человеческий процесс интонирования, особенно в становлении мелодии. Ибо мелодия в ее эмоционально - смысловой выразительности является всецело созданием человеческого сознания, как и ее основание - строго рационалистическая система интервалов.
Обычное определение интервалов - расстояние или отношение между двумя звуками — очень узко и механистично, вернее статично, ибо дело тут не в «циркуле» и не в якобы условно закрепленных звуках. Прерывны слова и прерывны тоны, отдельные музыкальные звуки, но словесное и музыкальное чередование звучаний — это интонационные точки, «узлы», комплексы на непрерывно напряженной звуковысотности, на голосовом тонусе деревянной или медной трубки или тонусе смычка у скрипки. В этом смысле словесная или музыкальная «речь» непрерывна (с «цезурами» для вздоха). Найденные в опыте «звуко- арки» от данной до данной (в принципе любой) интонируемой «точки» закрепляются в сознании в результате повторов как вызывающие ожидаемое воздействие или образно-звуковое впечатление более или менее сходного качества. Это причины и прообразы интервалов. Только в дальнейшей длительной эволюции возникает система связей выразительных звукоарок, подобная звездному атласу или мыслимой звукосети, накинутой на непрерывное звукостановление в пределах данной высотности, тембра и голосовой установки, словом - некоего "тонуса речи".
Стихийное интонирование - аффективно - эмоциональный речевой тонус, - в сущности глиссандо, т.е. неразличимость отдельных тонов и их связей или соотношений. Мелодия - интеллектуализированное отражение этой непрерывности звуковыявления. Неразличимость тонов становится тесно спаянной слитностью, т.е. одновременно и непрерывностью и прерывностью, что и является искусством вокализации (все равно: для человеческого голоса или, скажем, для кларнета или валторны. Различие не в принципе, а в разного качества резонаторах).
Значительное число лет проходит в истории музыки, когда музыкальная интонация вращается вокруг какого - либо характерного для данной эпохи интервала, словно интонационного центра, вокруг которого наслаиваются и простейшие, и сложные интонационные связи. Например, кварта в мелосе французской буржуазной революции, секста у романтиков как выражение своеобразного гексахордного лада, увеличенная кварта и уменьшенная квинта у русских кучкистов, культура квинт у французских импрессионистов. Выразительность этих явлений так бросается на слух, что нельзя отделываться от них, как от "формальных факторов". Есть композиторы, чье дарование исключительно тонко чувствует общественно - выразительную значимость данного интервала на данном отрезке времени и группируемых вокруг него популярнейших интонаций. И это чувство проявляется не только интуитивно, но вызывает в интеллекте композитора вполне осознанное "управление" эмоционально - смысловым воздействием таких - то и таких - то интервалов. Русские композиторы психореалисты, особенно Даргомыжский, Мусоргский и Чайковский, исключительно владели этим даром. "Неслучайность" пользования интервалами как интонационновыразительными "воздействователями" у Даргомыжского поразительно последовательна. "Содержание интервала" не дано раз навсегда в какой - либо словесной формуле. Оно всегда в соотношении, в процессе и в конкретно - исторической смысловой обусловленности. И в этом отношении - не менее последовательно и точно, чем содержание слова. Выразительность каждого интервала мыслится безграничной, неизбывной, но исторически - конкретно и психореалистически она ограниченна.
Асафьев писал, что интервалы следует прилагать и к тональностям, интонационное содержание и выразительность которых обусловлены их "интервальными" соотношениями друг с другом, чем объясняются и близость и дальность их родства, тоже не абсолютные, а в историческом процессе конкретно постигаемые.
Тон - напряжение, усилие, потребное для высказывания аффекта, длительного эмоционального состояния, безразлично - в музыкальном тоне или слове, - тон в своей эволюции выработался в тесной связи с эволюцией человеческого, "общественного" уха.
"Cостояние тонового напряжения", обусловливающее и "речь словесную", и "речь музыкальную", я называю интонацией. В тесной связи "тоновой" речи с "поэтической" проходили очень - очень длительные стадии строительства человеческого уха и культуры человеческого слуха. Думаю, что слоговой, силлабический ритм являлся тут прочнейшей спайкой. Обособление (но еще не разделение) "тонового искусства" слова (поэзии) от "тонового искусства" музыкально оформленного звука определяется возникновением в общественном сознании нового выразительного явления, в котором словесная речь уже не нуждалась. Явление это - интервал, точный определитель эмоционально-смыслового качества интонации, а не измеритель, каким - "стершимся в своей выразительности" - воспринимают его теперь. Интервал выделяет в "тоновой непрерывности" сперва, вероятно, наиболее "броские" интонации, обусловленные повышением - понижением звукового тонуса (кварта - квинта), потом очень постепенно заполняемые (становление звукорядов). Во всяком случае, до того безусловно музыкального качества "тоновой непрерывности", которое стало в эпоху Ренессанса мелодией, дело было еще очень далеко. Такие стадии (включая ars antique и ars nova) вели к мелодии, а параллельно к ней же вели процессы танцевально - интонационной эволюции через песню - танец деревни и "городских ремесленных бытов", а также все стадии гимнологии (в культе) и театральной напевной декламации ("речитации").
У Бориса Владимировича множество наград: он является - заслуженным деятелем искусств РСФСР (1933), народным артистом РСФСР (1938).
Его премии:
Сталинская премия второй степени (1943) - за многолетние выдающиеся достижения
Сталинская премия первой степени (1948) - за книгу «Глинка»
народный артист СССР (1946)
академик АН СССР (1943)
два ордена Ленина (1944, 1945)
орден Трудового Красного Знамени (1938).