Фортепианное творчество Н.Я. Мясковского

1431

Мясковский - это устремление целого поколения русских музыкантов первых, кто отдал себя служению советской музыке.

Д. Шостакович

Фортепианные произведения составляют значительную часть обширного творческого наследия Николая Яковлевича Мясковского. Одиннадцать сонатных опусов (девять сонат, сонатина. Песня и рапсодия), многочисленные фортепианные миниатюры, объединенные в программно-тематические циклы («Пожелтевшие страницы». «Причуды», «Воспоминания» и другие), серия пьес для юных пианистов — таков вклад Мясковского в отечественную литературу для фортепиано.

На протяжении более чем пяти десятилетий фортепианная музыка оставалась для композитора необходимой и привычной сферой высказывания, интерес к ней никогда не иссякал. Первые прелюдии (без указания опуса) были написаны между 1896—1898 гг., последняя (Девятая) соната ор. 84, созданная в один год с Двадцать седьмой симфонией ор. 85 и Тринадцатым квартетом ор. 86, завершила творческий путь художника.

В отличие от Скрябина, Метнера или Прокофьева, в искусстве которых творец и исполнитель неотделимы друг от друга, Мясковский не был концертирующим пианистом. Не получив в юности необходимых профессиональных навыков фортепианной игры, Мясковский не смог восполнить этот пробел и в период обучения в консерватории, куда поступил лишь в возрасте 25 лет, и впоследствии часто жаловался друзьям на недостаток пианистической техники. Уже в конце творческого пути композитор с горечью заметил: «А я вот всю жизнь мучаюсь от того, что не научился в свое время ни играть на рояле, ни дирижировать». Разумеется, эти слова были излишне самокритичны. Мясковский превосходно читал с листа, знал на память огромное количество литературы. «Меня удивляло, — вспоминает В. В Яковлев, — как Николай Яковлевич, не будучи пианистом, с большой значительностью передавал смысл исполняемой музыки. Он очень хорошо читал с листа, поэтому новое произведение легко схватывалось им и выявлялось в необходимой степени законченности».

Игра на фортепиано (в 4 и в 8 рук) с юных лет была для Мясковского любимой формой музицирования. По свидетельству сестер композитора, он готов был проводить целые вечера, играя ансамбли или аккомпанируя инструменталистам и певцам Еще в доконсерваторские годы на занятиях соСтунеевым Мясковский переиграл в четыре руки все симфонии и увертюры Гайдна. Моцарта, Бетховена, Вебера, Мендельсона, Шуберта, Шумана В консерватории эта давняя склонность к ансамблевой игре сблизила его с Прокофьевым. Последний вспоминал, как в 1906 году после концерта, на котором М.Регер дирижировал своей Серенадой G-dur, «Мясковский вытащил из своего портфеля четырехручное переложение Серенады, и мы играли ее в четыре руки. Это побудило Мясковского прийти ко мне, чтобы сыграть в четыре руки Девятую симфонию Бетховена, которую, по его словам, никто не мог доиграть с ним до конпа. Я дал ему тетрадку последних пьес для фортепиано. После чего мы показывали друг другу свои сонаты и иногда собирались играть в четыре руки»

Именно с консерваторских лет началась удивительная творческая и человеческая дружба двух крупнейших советских художников, оказавшая значительное влияние на формирование их композиторских индивидуальностей и длившаяся до последних дней жизни Мясковского

Первые композиторские опыты Николая Яковлевича связаны с областью фортепианной миниатюры. Однако очень скоро (еще в консерваторские годы) Мясковский обнаруживает пристальный интерес к фортепианной сонате. Оба жанра в равной мере представляют фортепианную музыку композитора на всех стадиях его творческой эволюции.

По времени написания и стилистическим признакам фортепианные произведения Мясковского четко делятся на два периода. Первый, охватывающий около трех десятилетий (1900 — 1920-е годы), включает четыре сонатных опуса (Первую ор. 6, Вторую ор. 13. Третью ор 19 и Четвертую ор. 27 сонаты) и большое количество фортепианных миниатюр, послуживших основой для всех последующих программно-тематических циклов. Вторая, Третья и Четвертая сонаты вместе с тремя циклами 1920-х годов — «Причуды», «Воспоминания» и «Пожелтевшие страницы» -демонстрируют зрелый фортепианный стиль композитора.

Сонатам данного периода свойственны яркие тематические контрасты, в их образном строе преобладает экспрессивное начало Это масштабные, симфонизированные циклы с ясно выраженным типом конфликтной драматургии.

Второй период, охватывающий два десятилетия (1930-1940-е годы), включает пять новых сонатных опусов (Сонатину ор. 57, Песню и рапсодию ор. 58, сонаты средней трудности ор. 82, 83 и 84) и сборники детской музыки op 43   - «Десять очень легких пьесок». «Четыре пьесы в полифоническом роде», «Простые вариации», а также ряд сочинений, созданных по эскизам 1907-1910-х годов (Сонаты №1 и № 2 из op.64) или являющихся прямой реставрацией ранее написанных пьес (циклы «Стилизации» «Импровизации», «Полифонические наброски») Для фортепианных произведений второго периода характерно своею рода «прояснение» музыкального языка, его несомненная демократизация, отвечающая общим тенденциям позднего творчества Мясковского.

Поздние сонаты существенно отличаются от ранних по эмоциональному строю, типу драматургии, художественной концепции. Это произведения камерного плана, свободные от драматизма и образной экспрессии своих предшественниц, их структура тяготеет к лирико-жанровой пьесе сонатинного типа.

Для характеристики художественных устремлений Мясковского в значительной степени показательна сама система его «жанровых привязанностей». Если работа над симфонией сразу определилась как магистральная линия творчества, то некоторые другие виды симфонической музыки (например, поэмы «Аластор» и «Молчание») оказались для композитора лишь эксперимент остальными и не получили дальнейшего развития. Точно так же можно говорить о достаточно устойчивом интересе Мясковского к квартетному жанру или романсу, в то время как инструментальные концерты (скрипичный, виолончельный) или кантаты («Киров с нами», «Кремль ночью») — эпизодические явления в его творчестве.

Не претендуя на положение ведущего жанра, каким в творчестве Мясковского, без сомнения, являлась симфония, фортепианные сочинения выполняли определенную и весьма ответственную функцию в общей стилевой эволюции композитора. Достаточно сказать, что именно фортепианные сонаты 1910-х годов стали первыми зрелыми произведениями композитора, в то время как зрелые образцы симфоническою и квартетного творчества появились значительно позднее. На это обстоятельство еще в 1915 году прозорливо указал В. В Асафьев: «Хотя характерные черты КОМПОЗИТОРСКОГО почерка Мясковского выкристаллизовались, по моим наблюдениям, уже к 1909-1911 годам (то есть ко времени создания Второй сонаты и большинства ранних миниатюр. — Е. Д.), вызревание в нем симфониста строгих и ясных конструкций происходило довольно замедленно». Следует подчеркнуть, однако, что и само это «вызревание симфоииста» в Мясковском теснейшим образом связано с его сонатным творчеством. Фортепианные сонаты стали первым этапом в овладении композитором крупной формой. да и сам тип симфонической концепции, в котором так велика драматургическая роль сонатного allegro, был найден и утвержден Мясковским в жанре фортепианной сонаты.  Широко и многообразно используемая Мясковским в симфонических и камерно-инструментальных произведениях сонатая форма оказалась для композитора особенно емкой, способной к постоянному обновлению Она стала той идеальной схемой для «самовысказывания в музыке», в которой, по выражению Б В. Асафьева, «композитор чувствовал себя привольно, как опытный архитектор в привычных конструкциях» В этом отношении Мясковский близок Метнеру, о котором Танеев говорил, что «он родился с сонатной формой».

Связи фортепианной музыки Мясковского с другими жанрами его творчества, и в первую очередь с симфонией, многосторонни.

Камерные и симфонические произведения, близкие по времени написания, обнаруживают естественную общность образного строя, музыкального языка, принципов формообразования. На эту черту не раз указывал и сам композитор. В частности, он подчеркивал образное родство Второй фортепианной сонаты с программными симфоническими поэмами «Аластор» и «Молчание». Точно так же несомненна близость образов Первой сонаты и Первой симфонии, Третьей сонаты и Девятой симфонии, фортепианного цикла «Причуды» и романсов на стихи Гиппиус.

Еще более показательны тематические связи фортепианных и симфонических произведений. В симфонических циклах разных лет Мясковский неоднократно использовал материал своих ранних фортепианных опусов. Так, мелодия пьесы «Легенда» (1906), выдержанная в духе былинного распева, стала темой первой, части (тема с вариациями) Двадцать пятой симфонии (1946). В основу медленной части Симфониетты ор  10 (во второй редакции 1943 года) положена оркестровая версия фортепианной зарисовки «Пленэр» (1907). В качестве одной из тем третьей части /Девятой симфонии (1928) использована мелодия фортепианной пьесы «Песня» (1906). Оркестровые обработки ранних миниатюр «Шествие», «Эскиз» и Мазурка (1908—1912) вошли в сослав симфонического цикла «Звенья» (1944) Таким образом, ранние фортепианные сочинения послужили своеобразным «тематическим фондом» для последующего симфонического творчества Мясковского Программный характер и жанровая определенность пьес, составляющих ЭТОТ «фонд», позволяют выявить интонационные и жанровые корни тематизма симфоний Мясковского. а в ряде случаев конкретизировать обратный замысел ею оркестровых произведений.

Можно говорить и о некоторых формах воздействия фортепианного стиля Мясковского на стиль симфоний: например, о перенесении в партитуру отдельных фактурных и динамических приемов, найденных и отточенных в сфере фортепианной музыки. Однако необходимо учитывать и обратное. самобытный стиль фортепианных сонат Мясковского, с их многозвучной аккордовой фактурой и контрастными сопоставлениями регистров, тесно связан с приемами оркестрового письма Более того, симфонизм как тип мышления определяет образный строй, музыкальную драматургию и композиционные особенности зрелых сонат композитора.

Симфонизация жанра — одна из важнейших закономерностей в эволюции фортепианной сонаты -- западноевропейской и русской. Последняя, как известно, возникла на базе прочных традиций отечественною инструментализма. Напомним, что сравнительно позднему утверждению ЭТОГО жанра в России на рубеже XIX—XX веков предшествовал расцвет жанра фортепианного концерта. Чайковский и Балакирев, Глазунов и Рахманинов создавали свои сонаты (оставшиеся эпизодическим явлением в их творчестве), будучи зрелыми, давно сложившимися симфонистами Отсюда масштабность идейно-художественного замысла первых русских сонат, их философская направленность — свойства, ставшие характерными признаками /того жанра в пору расцвета фортепианной сонаты в творчестве Скрябина, Метнера, позднее Прокофьева. Своими произведениями, своим исполнительским мастерством ли художники заметно стимулировали интерес к фортепианной сонате в творчестве многих русских и советских композиторов первой половины XX века Назовем Мясковского и Щербачева, Ан Александрова и Фейнберга, Кабалевского и Шоелаковича Николай Яковлевич Мясковский одним из первых откликнулся на новую кнденцию русской камерно-инструментальной музыки Но фортепианные опусы 1910-1920х годов явились необходимым звеном в общей жанровой чю.иоции современною сонатного творчества

Мясковский не принадлежал к типу композиторов-реформаторов радикально преобразующих классические основы музыкального мышления Именно в недрах классичес музыкальной  системы он находил оригинальные выразительные средства, способные запечатлеть новые образы, навеянные современностью

Прочной преемственной связью с классическим искусством обусловлена и особая роль Мясковского в исторической перспективе музыки XX века Начав свой путь как продолжатель лучших традиций отечественной музыкальной классики, он стал одним из первых активных строителей молодой советской кулыуры Наряду с Прокофьевым и позднее Шостаковичем, Мясковскому принадлежала заслуга создания не только жанра советской симфонии, но и советской камерной музыки, в том числе фортепианной. Симфонические и камерные сочинения Мясковского представляли в 20-х годах советскую музыкальную культуру за рубежом, его Шестая симфония вместе с Первой симфонией Шостаковича стала своего рода маяком в мировом симфонизме тех лет.

За полвека фортепианное творчество Мясковского прошло большой и сложный путь развития. Можно проследить определенные сдвиги, происходившие в эстетических взглядах и мировоззрении художника, и связанные с ними изменения общей идейно-образной направленности музыки, а также системы ее выразительных средств. Сравнивая, например, ранние (дореволюционные) и поздние произведения, мы как бы видим полярные точки сложной эволюции Мясковского. Вместе с тем последовательное изучение сочинений (в первую очередь сонат), созданных на разных фазах творческого пути композитора, позволило установить в этих сочинениях наличие константных черт, совокупность которых и представляет собой индивидуальный фортепианный стиль Мясковского.

Характерной чертой творческой индивидуальности Мясковского можно считать его постоянное тяготение к двум резко противопоставлен мы м типам образов, которые накладывали свой отпечаток на стилевой облик-произведений. С одной стороны, его всегда глубоко волновали остроэкспрессивные, трагедийные образы, обусловленные философским осмыслением драматических коллизий современного мира, углубленным психологическим анализом напряженной душевной жизни индивидуума. С другой стороны, его постоянно привлекали светлые, лирические или' жанрово-характерные образы, связанные с созерцанием природного или «объективного» мира народной жизни Обычно произведения, воплощающие столь контрастные образные сферы, создавались композитором почти одновременно Так, например, просветленно-лирические романсы на тексты, Е. Баратынского (op 1), и К Бальмонта (ор. 2) соседствовали с мрачными по колориту романсами на тексты 3 Гиппиус; гармоничная ясность Первой виолончельной сонаты (ор 12) оттеняла трагедийный пафос второй фортепианной сонаты (ор 13), после жанрово-эпической Пятой симфонии ор. 18) следовала драматически насыщенная Третья фортепианная соната op.19)  и т. д.

Постоянство этого творческого принципа находит выражение и в образной структуре фортепианных щклов. Типичным становится контраст лирико-психологической и фантастической (порой гротескной сферы образов внутри отдельных циклов («Причуды», «Пожелтевшие страницы» Тот же принцип дает направление стилевой эволюции фортепианного творчества. Оба типа образности противопоставлены как крайние точки развития сонатного жанра. Сонаты 1910 — 1920-х годов образуют группу остроконфликтных сочинений, близких по идейно-образному замыслу жанру психологической драмы. Сонатные опусы 40-х годов составляют группу пьес лирико-эпического склада, отличающихся мудрым приятием объективного мира.

Если попытаться очертить круг стилистических влияний, претворенных Мясковским в его фортепианном творчестве, мы должны будем назвать имена русских и зарубежных композиторов-романтиков: Листа, Скрябина, Рахманинова, Метнера. С последним связи Мясковского обозначились особенно четко. Обоих художников роднит интеллектуализм, присущий их музыкальному мышлению. Недаром, характеризуя близкий ему стиль Метнера, Мясковский постоянно говорил о «логике чувства», о «схеме развития чувствований, настроений, в которой должна быть совершенно такая же логика, как и во внешней структуре произведения». Сила и глубина эмоций и благородная сдержанность в их выражении, непосредственность художественного восприятия и строгая выверенность формы — вот качества стиля Метнера, чрезвычайно ценимые Мясковским и в высшей степени свойственные его собственному стилю

«В этом сочетании, — писал Б Асафьев, — живут давние качества выдающихся русских композиторов: с одной стороны, стремление к общественности, а с другой — боязнь стать навязчивым со своими личными высказываниями, особенно на той зыбкой грани, где эмоция, выскальзывая из-под организованной интеллектом целеустремленности, переходит в обнаженный чувственный пафос. Мясковский с изумительными мерой и тактом владеет собою, как субъектом-носителем отзывчивых непосредственных откликов на действительность, вне чего нет музыки как живой интонации»

Еще при жизни Николая Яковлевича его разносторонняя творческая деятельность привлекала внимание музыковедческой мысли О Мясковском писали видные представители отечественной культуры: Б Асафьев, В Каратыгин, Ю Энгель, С Прокофьев, Ан. Александров, С. Скребков, Г Нейгауз, В. Шебалин, Д. Кабалевский, А. Хачатурян и другие. Большую часть этих публикаций составляли рецензии, связанные с премьерами различных (главным образом ранних) сочинений Мясковского.

Монографические исследования, очерки и статьи, касающиеся отдельных проблем стиля композитора, собрание писем, документов и других биографических материалов, а также нотографические справочники стали выходить в свет в 50 — 60-х годах, когда началось более систематическое изучение и теоретическое осмысление наследия композитора.

Ценным источником сведений при изучении идейно эстетических взглядов Мясковского, его биографии, истории создания произведений явилось двухтомное издание «Н. Я. Мясковский. Собрание материалов», подготовленное С. Шлифштейном (М., 1959, 1964). Первая монография «Н Я. Мясковский», охватившая весь творческий путь художника и содержавшая характеристику основных жанров его музыки, принадлежала Т. Ливановой (М., 1953).

Затем последовал более обстоятельный труд А. Иконникова «Художник наших дней Н.Я. Мясковский» (М., 1966), в котором всесторонне рассматривалось симфоническое творчество композитора в свете общих тенденций развития советского симфонизма. Проблемы музыкального языка Мясковского, разрабатываемые преимущественно на материале его симфоний, получили освещение в ряде теоретических трудов.

Камерное творчество композитора, в том числе его фортепианные сочинения, исследованы значительно меньше. Существуют рецензии об отдельных ранних фортепианных произведениях, в том числе статьи С Прокофьева о Первой сонате, В. Каратыгина о Второй.

Важной работой, обобщающей наблюдения над ранним фортепианным творчеством Мясковского, явилась статья Б. Асафьева о первых четырех сонатах. В ней впервые были высказаны мысли о симфонизации сонатного жанра у Мясковского и определены некоторые существенные стилистические черты его метода в целом Основные положения статьи стали отправными точками для дальнейших исследований фортепианного творчества Мясковского. Этих исследований немного Среди них небольшая статья Г. Крейтнера «Фортепианное творчество Мясковского», глава в упомянутой выше монографии Т. Ливановой и соответствующие очерки в капитальных трудах А. Алексеева по истории отечественного фортепианного искусства.

Названные работы, при всей ценности содержащихся в них сведении, а в ряде случаев и завидной меткости аналитических наблюдений, не дают целостной характеристики фортепианного творчества Мясковского, не ставят задачи исследования его эволюции. Вместе с тем Мясковский — фортепианный композитор — обладает индивидуальным стилем, естественно вытекающим из его общего творческого стиля, но имеющим и свои особые черты.