Особенности итальянской вокальной школы

2386

Итальянская школа, ярким представителем которой является Камилло Эверарди,  оказала большое влияние на развитие вокальных традиций России. Именно итальянскую оперную школу связывают с исполнительским стилем бельканто, владение которым по праву считают наивысшей степенью вокального мастерства. Расцвет бельканто простирается почти на два столетия: от начала XVII века до конца XVIII. Это период безраздельного господства виртуозов на мировых оперных сценах. Искусство бельканто является органическим и основным компонентом итальянской вокальной школы. Несмотря на то, что в вокальном искусстве XIX-XX произошло множество важных изменений, жизнетворные традиции бельканто не потеряли своей силы,а более того - все, что является истинно ценным в современном певческом искусстве Италии, непосредственно связано с вековыми традициями классического бельканто, с исполнительскими,методологическими и теоретическими достижениями эпохи бельканто.

Основным источником исследования певческого искусства эпохи бельканто, в первую очередь, является музыка того времени, творчество композиторов и XVIII веков,многие из которых были и певцами. Кроме того большое значение имеют теоретические трактаты по вокалу, дошедшие до нас, к сожалению,весьма в ограниченном количестве. Из последних приведем лишь основные: Този, "мнение о старых и новых певцах или наблюдения за фиоритурным пением» Манчини, «Практические соображения о фиоритурном пении» Марчелло, «Современный Театр (1720); Менгоцци, Гара, Керубини и др., "певческий метод парижской музыкальной консерватории" (1803); «Система великой певческой школы болонца Бернакки (1835).

В трудах Дюпре, Делле Седие, Ламперти и других также отражены традиции старой итальянской школы. Исследования Аржери и Гольдшмидта специально посвящены изучению методологии эпохи. Анализ отдельных вопросов встречается втрудах Ракеле Маралиано Мори Хериота, Леонези, Сильвестрини, Лаури-Вольпи и других. Особенный интерес представляет фундаментальное исследование Л. Багадурова "очерки из истории вокальной методологии". На основании всего этого возможным сформулировать постулаты итальянской школы, на которых построена методология технического совершенствования певца.

1. Сanto è riflesso  - пение рефлекторно.

Итальянская школа рассматривает пение как рефлекторный процесс,подсознательное инстинктивное или импульсивное проявление, природа и содержание которого эмоциональны, а не познавательны. На этом утверждении основывается целая система методологических предпосылок, которая охватывает все стороны физического, технического и эмоционального становления, воспитания и развития певца. Под физическим мы понимаем дыхательную систему, гортань и горло резонаторы. «Техническое» подразумивает характер эмиссии,владение регистрами, применение нюансов,филировку, кантилену и подвижность, способность менять тембры и колориты, полноту диапозона и постоянство или регулярность звучания. «Эмоциональные» свойства охватывают комплекс певческой возбудимости, который, в свою очередь, требует соответсвующей технической подготовки, уровня мастерства. Поэтому техника - неотъемлемая часть певческого искусства» (la tecnica fa parte dell"arte - говорит Аурелиано.

Понимание рефлекторной природы пения снимает опасность созерцательного или волюнтаристского подхода к нему как с теоретической,так и с методологической точки зрения. Практически означает, что певец поет согласно выработанным певческим рефлексам, а не следует собственным убеждениям или воле. Певец не в состоянии менять пение, его манеру произвольно или в соответсвии с собственными представлениями. Существенно,здесь имеется в виду не пение вообще, а процесс организации звука, доведение его эмиссии до автоматизма. В противном случае было бы слишком легко настроить собственную манеру пения по заранее данному образцу.

2. Si col meccanismo, colla voce.

Пение происходит при помощи механизма, а не голосом. Понимание обусловленности певческого звука определенным механизмом - выдающееся достижение итальянской мысли. Животворное значение этого постулата очевидно как для процесса обучения пению, так и для профессиональной деятельности певца. В лучших итальянских школах работа ведется не посредством эксплуатации природных ресурсов, а за счет выработки и развития в певце соответственных механизмов. Известный тенор Д. Лаури-Вольпи в одной из своих книг задается вопросом: каково же назначение школы?  Он сам же и отвечает: «Создать инструмент! . В связи с этим необходимо заметить, что всеобщее создается впечатление будто у итальянских певцов одинаковые голоса,это происходит не оттого, что природные голоса похожи друг на друга, а потому, что представители итальянской школы могут овладевать идентичными певческими механизмами. Сами голоса могут быть и отличными друг от (таковыми они и являюся) но сходство происходит благодаря одинаковому пониманию, овладению и управлению певческим механизмом.

3. Il fiato nel canto è inversivo.

Дыхание в пении обратимо. Указывая на непрямой, обратимый характер дыхания, итальянская школа подчеркивает такое свойство дыхательной, респираторной компоненты пения, которое отличается от обыкновенного дыхания. В пении приминительно только такое дыхание, которое совершенно превращается, трансформируется в певческий звук, музыкальный тон. С другой стороны, за истино вокальный можно принять только тот тон, который возникает в собственно респираторной организации без какой-либо мышечной форсирующей примеси. Подобное организация певческого дыхания находит свое совершенное объяснение с физиологической точки зрения в теории Работнова, которая известна под названием «парадоксального дыхания»Работнов.Л." Физиология и патологии певческого голоса, 1932).

Известно, что теории Работнова в свое время пришлось преодолеть множество препятствий. В последнее время число ее сторонников возрастает (П. Органов, М. Фомичев, Н. Жинкин, В. Морозов, М. Нозадзе и др. ). Мы укажем лишь на два момента этого подхода.

В пределах миоэластической теории голоса теория Работнова действительно выглядела «парадоксально». Интересно что, Работнов почти вплотную подошел к такому ониманию певческого механизма, впоследствии было выработано нейрохронаксионной теорией голоса (Юссон, 1950 г.). В пределах этой теории понятие «парадоксального дыхания» обретает полное оправдание,входит в теорию как ее неотъемлемая часть. В певческой практике и вокальнойметодологии теория Работнова находит свое адекватное применение лишь в "обратимости" дыхания, давая ему физиологическое подтверждение.

4. Chi sa cantare sul serio,  sa portare la voce in testa.

Кто по-настоящему умеет петь,тот умеет переносить голос в голову. Итальянская вокальная школа из вех голосовых регистров, с точки зрения организации голоса, считает ведущим, так называемый называемый головной регистр (la voce di testa). Только с соответсвующим применением головного регистра становится возможным создание звука с теми тембровыми, колоритными, позиционными и техническими  свойствами , которыми отличается звуковой эталонитальянской школы от других вокальных традиций. Например, тембровая равномерность достигается при помощи участия головного регистра вовсем диапазоне голоса. Также постоянство и в высокой позиции голоса потенциально обеспечивается, если в процессе пениязадействован механизм головного регистра. (само собой исключается, необходимость отдельного прорабатывания специальных технических приемов для получения высоких позиции). Для итальянской традиции сущность регистра не тождественна с понятием фальцета,еоторое господствует как в трактатах XIX и веков, так и в каждодневной певческой практике. Акустически и физеологически звук головного регистра обладает совершенно независимым тоном и механизмом. Точное определение сущности головного тона дано только в единичных трудах (Този, Леонези), а фактически встречается лишь в практике нескольких итальянских педагогов Вентури, Лопарди, Барра).

5. Il suono può essere orizzontale e verticale.

Звук может быть горизонтальным и вертикальным. Одним способов овладения эмиссией является четкая дифференциация горизонтальной и вертикальной звуковых проекций. Горизонтальный вырабатывается благодаря ряду технических приемов:

- специальная позиция губ(так называемое горизонтальное раскрытие рта Дюпре, Лаури и др. );

- фиксированое положение корня языка и гортани (Тоти даль Монте);

- принятие головного регистра в горизонтальном разрезе (так называемое закрытие звука на улыбке, округление звука с сохранением блестящего колорита и «техническая улыбка» -sorriso tecnico (Лаури-Вольпи);

- выработка светлого колорита (chiaro) - преимущественного способа для достижения легкости эмиссии

- переход к темному тембру лишь после выработки светлого колорита. Поэтому итальянская певческая практика различает головной и грудной колориты,темные и светлые (scuro di testa, scuro di petto) и отдает предпочтение первому. Темный тембр выработанный в позиции светлого не теряет легкости, и таким образом не препятствует гибкости голоса, обеспечивая при этом целостность кантилены.

6. Prima rizonanza poi pronuncia.

В начале резонанс, потом произношение. И теоретики и практики итальянской школы считают возможным переход на произношения только после точной и твердой резаноторной организации певческого звука. Берлиоз как то сказал: «Лучше выть в драме, чем разговаривать в опере». Слишком большое внимание, обращенное к речевым элементам, всегда вызывало принижение собственно вокала. Из резонаторных зон основными являются фронтальная и лабиальная зоны. Фронтальная зона более подходит к горизонтальному звуку, а лабиальная - вертикальному. Несмотря на это, вырабатывается разнообразное сочетание вариантов, с точки зрения резонанса так и проекции. При таком разнообразии постоянство и твердость эмиссии обусловлены братимостью дыхания и фиксированным положением гортани.

Все эти и многие другие постулаты нашли практическое отражение  в педагогической деятельности Камилло Эверарди.

Другие статьи

Расцвет музыки Средневековья

Литургическое пение, особенно григорианское,…
Читать

Изучение первой и второй частей сонаты И.Брамса для альта и фортепиано фа минор

Самое раннее время для изучения сонаты для альта и…
Читать

Анализ фуги И.С. Баха cis moll

Прелюдия и фуга cis-moll,l том Ассоциативный образ цикла…
Читать

Музыкальные способности и сущность индивидуально-психологических особенностей личности.

Введение Сегодня, как никогда, является актуальной…
Читать

Биография А.И. Хачатуряна

Биография А. Хачатуряна Творческая биография…
Читать