Русская музыка «серебряного века» и музыкальный модернизм А.Н.Скрябина

Русская музыка «серебряного века» и музыкальный модернизм А.Н.Скрябина

42
Русская музыка «серебряного века» и музыкальный модернизм А.Н.Скрябина

Начало XX века, как отмечают многие исследователи, - это переломный этап в истории России, являющийся, тем не менее, интересным временем в развитии ее культуры. Среди важнейших проблем сложного искусства той поры - поздний романтизм и его преломление в различных течениях начала века.

В ряду величайших творцов русской музыки Александр Николаевич Скрябин (1871-1915) - явление совершенно особого рода. Пожалуй, никто другой не оказал на современников и ближайших потомков столь захватывающего воздействия, как Скрябин. Пик этой "отравленности" скрябинской музыкой и скрябинскими идеями пришелся на период между 1910-м и 1930-м годами. Влияние Скрябина в эти годы было всесторонним, проявившись и в композиторском творчестве (даже у таких очевидных антагонистов Скрябина, как С. Прокофьев и И. Стравинский), и в фортепианном исполнительстве, и вообще во всей атмосфере русской духовной жизни - и до, и после революции.

Рубеж веков - это время расцвета фортепианной музыки, особенно фортепианной миниатюры. Многие виднейшие представители новой музыки сами были великолепными пианистами. Среди них стоит отметить С. Рахманинова, А. Скрябина, С. Прокофьева, К. Дебюсси. Именно они создали оригинальные типы фактуры, новую трактовку фортепиано - то импрессионистски утонченную (Скрябин, Дебюсси), то динамизированную (Прокофьев, Барток).

Своим творчеством, Скрябин выразил духовное состояние того переломного времени, сам став эпохой в музыкальной жизни России. Скрябин хотел не только пересоздания мира, но мечтал о рождении нового мира и нового человека в нем. Скрябин пропагандирует абсолютную свободу личности (имеется в виду творческая, созидающая свобода), как необходимое условие самореализации.

Революционность творческих исканий Скрябина не ограничивается открытиями в области средств музыкальной выразительности, что считалось общепризнанным фактом уже при жизни композитора. Он открыл «сферу нового звукосозерцания», создал не бывшее еще «звуковое тело». Более того, он вдохнул в это «тело» новую жизнь; он раскрыл для себя и запечатлел в музыке «какие-то неведомые дали, новые миры, где до него еще никто не бывал». Тем самым, Скрябин не только продемонстрировал широкий спектр новых возможностей музыки, но и переосмыслил ее, выводя из тесных рамок только формы искусства на уровень сущностного начала бытия. Этим Скрябин воплотил чаяния символистов о тотальной музыкальности.

Творчество и идейные устремления Александра Николаевича Скрябина во многом противостояли традиционному искусству русской школы. Скрябин творил на грани двух эпох - уходящего XIX века и века нового XX. Именно поэтому его музыка несет в себе влияние модернизма. Какие же методы и принципы использует Скрябин в работе над раскрытием художественного плана в сущности содержания своей музыки? Мы сможем рассмотреть этот вопрос с разных сторон в данной работе. А также осветить основные признаки, чтобы детально раскрыть связь творчества Скрябина с модернистским течением.

Серебряный век

Серебряный век — период в истории русской культуры, хронологически связываемый с началом XX века, совпавший с эпохой модернизма. Это время также имеет и французское наименование fm de siecle («конец века»).

Эпоха рубежа веков получила название «Серебряного века» уже после ее завершения. Понятие возникло в среде русской эмиграции, ретроспективно оценившей ушедшее время как второй расцвет русской культуры после «Золотого века», которым часто называли пушкинскую эпоху, то есть первую треть XIX века. Если «конец века» — термин общеевропейский, то о литературе Серебряного века говорят только в применении к русской культуре.

Чаще всего используется в сочетании «поэзия Серебряного века», — в понятии, охватывающем не только поэтов первой величины, но также десятки и сотни любителей, которые создали среду, необходимую для их появления. Вообще, для Серебряного века характерно появление широкого слоя образованного общества, появление многочисленных просвещенных любителей искусств. Многие из этих любителей сами впоследствии становились профессионалами, другие же составляли аудиторию — были зрителями, слушателями, читателями, критиками. Широкое бытование выражение «Серебряный век» получило в Советском Союзе после знакомства читателей с «Поэмой без героя» Анны Ахматовой (первая сокращённая публикация в сборнике «Бег времени», 1965).

В конце XIX в., в след за расцветом в 1870-е годы творчества композиторов «Могучей кучки» и Чайковского, русская музыка вступает в новый период своего развития. В ней, наряду с продолжением сложившихся традиций национальной композиторской школы, заметно начинают проявляться   особенности,   вызванные   новыми   условиями   общественной жизни России на рубеже веков. В музыкальное искусство входят новые темы и образы. Становится характерным перемещение главного интереса с широкой социальной проблематики в область отражения внутреннего мира человеческой личности. Даже образы народного быта, эпоса, истории, родной природы принимают лирическую окраску. Многое соприкасается здесь с общими процессами развития отечественной художественной культуры той поры. Утверждение прекрасного, неприязнь ко всему грубому, обывательскому пронизывают собой творчество многих русских писателей, художников, например Чехова, Левитана. Красота природы, человеческого сердца, право человека на счастье - ведущие темы и в русской музыке этого периода. В ней, как и в смежных искусствах, усиливается интерес к воплощению ряда философских проблем.

Атмосфера революционного подъема с ее острыми контрастами, напряженное ожидание перемен вызывают к жизни образы весеннего пробуждения и героического устремления в будущее, бурного протеста и утверждения человеческой воли. Особенно сильно звучат они в музыке Скрябина, Рахманинова. Прямым откликом на революцию 1905 г. является создание оркестровых пьес на темы русских революционных песен -«Дубинушка» (Римский-Корсаков) и «Эй, ухнем!» (Глазунов). Однако наиболее непосредственное отражение революционный подъем, революционное движение получили в народном творчестве, в русской революционной песне, которая стала могучим средством сплочения масс. Изменяется и значение отдельных музыкальных жанров в творчестве композиторов. Многие из них отдают предпочтение инструментальной музыке, часто внепрограммной (отсутствие связи музыки с конкретным текстом давало им большую свободу в выражении своих мыслей и чувств). Обострившаяся в литературе и искусстве того времени борьба различных направлений сказалась и на развитии русской музыки. В творчестве некоторых  композиторов  усвоение  классических  традиций  сочеталось  с воздействием модернистских тенденции, ясно обозначившихся за рубежом и проникавших в художественную жизнь России начала века. В музыке это выражалось в обращении к миру узких, индивидуалистических переживаний, а в соответствии с этим в излишней усложненности музыкального языка, в одностороннем развитии какого-либо одного из средств музыкальной выразительности. Правда, в творчестве ведущих композиторов эпохи эти тенденции никогда не становились господствующими и не создавали существенных преград общему развитию русской музыкальной классики.

Серебряный век в литературе и музыке был в одном направлении. Основной темой был человек. Жизнь, внутренний мир, мысли и деяния человека. В литературе и музыке появляются различные течения, которые имеют свою особенность выражения чувств и страстей. Появляются новые поэты, писатели и композиторы. Все они вносят в Серебряный век много нового и интересного, для будущего и настоящего.

Модернизм

Модернизм (modernus — «современный, недавний») — направление в искусстве XX века, характеризующееся разрывом с предшествующим историческим опытом художественного творчества, стремлением утвердить новые нетрадиционные начала в искусстве, непрерывным обновлением художественных форм, а также условностью (схематизацией, отвлечённостью) стиля. Модернистская парадигма была одной из лидирующих в западной цивилизации первой половины XX века; во второй половине века она была подвергнута развёрнутой критике. В русской эстетике «модерн» означает исторически предшествовавший модернизму художественный стиль конца XIX — начала XX века (русский модерн, ар нуво, югендстиль, сецессион и др.), поэтому необходимо различать эти два понятия, с тем, чтобы избежать путаницы.

Модернизм исторически сложился под знаком восстания против привилегии классических эпох, против красоты форм и реальности изображения в искусстве и, наконец, против самого искусства. Это абстрактное отрицание является наиболее общим знаменем так называемого «авангарда». По словам испанского философа Ортега-и-Гасет, изображающего подъем нового искусства с холодной объективностью, переходящей в сочувствие, оно «целиком состоит из отрицания старого». Можно различно оценивать это движение, но вся мировая печать согласна в том, что существует определенная грань, отделяющая новый взгляд на задачи художника от традиционной системы художественного творчества. Спорят лишь о том, где пролегает эта грань — следует ли искать ее в шестидесятых — восьмидесятых годах прошлого столетия, то есть в эпоху французского декадентства, импрессионизма в живописи, «экспериментального романа» натуралистов, или позднее, в эпоху кубизма (1906 — 1912). Так или иначе, литература модернистского направления оценивает эту грань как величайшую «революцию в искусстве». Марксистская литература, напротив, уже со времен Лафарга, Меринга, Плеханова, заняла по отношению к модернизму отрицательную позицию, рассматривая его как худший вид эпигонства и загнивания буржуазной культуры.

Эта оценка находится как бы в противоречии с двумя фактами. Во-первых, основателями модернизма в прошлом веке были поэты и художники большого таланта, создавшие произведения, способные сильно действовать на ум и чувство современников, несмотря на присутствие в их творческой деятельности многих болезненных черт и отчасти даже благодаря этому недостатку. Достаточно вспомнить Бодлера в поэзии, Ван Гога в живописи

Музыкальный модернизм А.Н. Скрябина

Многие русские композиторы рубежа XIX-XX веков в своем творчестве в той или иной мере соприкоснулись с эстетикой и художественными чертами стиля модерн. Но, пожалуй, единственным композитором, который целиком и полностью вписывался в пространство модерна, был Скрябин. Вся его суть — и творческая, и личностно-поведенческая— вибрировала, словно струна, соприкасаясь с модерновой эстетикой.

Более того, эволюция стиля Скрябина оказалась наглядным примером того вектора, который характеризует и эволюцию самого стиля модерн: от влияний романтизма— к авангарду. Ранние мазурки Скрябина свидетельствуют о генетическом родстве и преемственности скрябинского стиля по отношению к романтизму, прежде всего шопеновскому. А поздние фортепианные сочинения— о явственном художественном повороте в сторону конструктивизма и авангарда.

Ставшие традиционными представления о Скрябине прежде всего как о величайшем композиторе-мистике, создавшем свою собственную философскую теорию, на наш взгляд, вызывают необходимость еще раз попытаться осмыслить, в чем суть его дарования и главное— специфика индивидуального стиля. Справедливости ради надо сказать, что Скрябин сам провоцировал эту ситуацию. Совершенно не желая считать себя только музыкантом, он говорил: «Это так мне теперь кажется скучно— быть только композитором! Ведь это совсем ни к чему... Я вовсе не музыкант только! Я не хочу быть музыкантом только». Поразительное и парадоксальное высказывание для столь гениально одаренного композитора, подлинного новатора в области музыкального языка. Поставленная проблема с полемическим задором обсуждается в статье А. В. Михайлова. «Когда мы начинаем в Скрябине-композиторе и музыканте восхищаться Скрябиным-мистиком (притом мистиком-атеистом), то на моем языке это значит одно: мы от только-музыки в этой несомненно прекрасной музыке отодвинулись на который-то из отдаленных от ее сердцевины и ядра поясов-кругов ее жизнеобеспечения». Трудно удержаться и не привести ироничное продолжение этого высказывания: «С тем же основанием кто-нибудь мог бы начать восхищаться Вагнером-вегетарианцем— вместо того чтобы вникать в его музыку— или другим вегетарианцем, графом Л. Толстым, вместо того чтобы иногда брать в руки его "Войну и мир"». Пафос цитаты сводится, в сущности, к необходимости отчленить друг от друга философско-мистические взгляды Скрябина и созданную им музыкальную материю. И тогда в обнажившейся музыкальной материи, в языковых особенностях его произведений мы сможем обнаружить стилистические тенденции, характерные для самого модного, и в то же время всеохватывающего, явления рубежа веков— стиля модерн. Несомненное новаторство Скрябина, признаваемое всеми как при жизни композитора, так и сегодня, связано как раз   с   музыкальной   реальностью,   а   именно   с   открытиями   в   области музыкального языка: гармонии, соотношения гармонии и мелодии, ритма, фактуры, организации музыкального времени, то есть звукового устройства музыкальной ткани. И в этих, априори музыкальных, величинах он в большей мере, чем кто-либо другой, — апологет стиля модерн. «Человек стиля модерн», известное определение Блока, во многом можно отнести к Скрябину. На полюсе притяжения к модерну оказываются манера изысканно одеваться и вкусы, от бытовых (модерновая мебель в доме) до художественных («андрогинная» обложка на издании «Прометея», выполненная по желанию Скрябина в стиле модерн); музыкальные пристрастия, интерес к композиторам, близким стилю модерн— К. Дебюсси и Р. Штраусу; увлечение художником Н. Шперлингом, картины которого висели в квартире Скрябина. Особенно любимым было полотно Шперлинга «Рыцарь и Мадонна», варьирующее характерный сюжетный мотив живописного модерна— поцелуй. Культ красоты, сопряженной с чувственным эротизмом (своего рода эмблема модерна), в полной мере исповедовал сам Скрябин. Его экзальтированный мир носил ярко выраженный эротический характер.

Орнаментальность— одна из основных черт модерна— в фортепианных произведениях Скрябина рельефнее всего видна в изобилии украшений. Они создают невесомый, таинственный, фантастичный характер ирреальности. При этом под «украшениями» подразумеваются как в изобилии представленная мелизматика— в виде вибрирующих трелей, группетто, различных тремоло,— так и характер самого мелодического рисунка. Любой модерновый текст изобилует деталями. Этим качеством обладает и текст Скрябина.

Внимание к деталям в его фортепианной музыке проявляется в тонкости организации музыкальной ткани— сложности гармонических структур, сочетаемой с фонической выверенностью расположений аккордов и безупречным      плавным      голосоведением.      Он      выработал      особый, рафинированный, утонченно-изысканный стиль письма, где основной заботой композитора является именно красочность звучания и новая гармония. Культура деталей в фортепианных произведениях Скрябина выражается в тонкой проработке артикуляционных средств музыкального текста и в результате— в появлении множества артикуляционно-динамических обозначений на каждую единицу времени. Действительно, искусство детальной звуковой нюансировки, микродинамических штриховых эффектов у Скрябина возведено в культ. Эмансипируются и становятся самостоятельно значимыми и действенными такие выразительные средства, как ритм, тембр, фактура, линия мелодического рисунка, динамика и др. Повышенная активность и детализация фактурно-гармонического комплекса приводит к высвобождению гармонии, ее эмансипации от характера и движения мелодической линии. На первый план в музыке Скрябина выходит краска, тембр звучания. Рафинированная, доведенная до удивительного совершенства отделка фактуры, множество тонких темпоритмических деталей, полиритмика, дарующая ритмическую свободу и гибкость,— все это в результате формирует вязкую, нервно-утонченную, изысканную и капризную, пластичную ткань, где нет метрической четкости и, естественно, нет такта, а есть сплошной звуковой поток мелких длительностей, появляющихся несинхронно относительно друг друга. Столь утрированный акцент на «внешней стороне» произведения приводит к некой условности эмоционально-психологического содержания. Романтическая категория чувства подменяется модерновой категорией чувственности. Изобилие нюансов побуждает слышать музыку тоньше, то есть повышает остроту чувственного восприятия звуковой материи. Принципиальный для стиля модерн момент погружения в мир красоты, ощущения атмосферы, смакования деталей коренным образом меняет драматургическую организацию времени, ведет к его остановке. Пространственный и колористический аспекты музыки доминируют над процессуальными, что ведет к статике. Напомним, именно Скрябину принадлежит фраза: «Музыка заколдовывает время, может его вовсе остановить».

Усилению пространственных ощущений способствует широта охвата звукового диапазона и фактурная многослойность. В фактурном расположении гармонической фигурации Скрябиным подчеркиваются природные акустические свойства звука, что в полной мере отражает общую для модерна тенденцию к имитации природных форм. Однако за подобной тягой к природной естественности скрывается сугубо рациональная сущность мышления, присущая новому стилю. Эта черта проявляется, как говорил сам Скрябин, в «кристалличной ограненности» форм, тяготении к квадратности, секвентности и точным репризам. Мелодические линии становятся более строгими, графически четкими, ритмически размеренными. Жесткость конструкции, геометризм форм в позднем модерне обнажаются, что приводит к постепенной трансформации стиля в конструктивизм. Этот же процесс мы можем наблюдать и у Скрябина, на примере последних сочинений (70-х опусов).

Подводя итог, можно сказать, что действительно Скрябин, как никто другой в это время, последовательно вбирает в себя и воплощает в творчестве характерные черты стиля модерн. То, что связывает его с модерном, проявляется не только на уровне идей и планов, но, как писал Ю. Энгель, отдельно от философско-мистической «надстройки»— на уровне самой музыкальной материи, музыкального текста, и выражается в новой трактовке художественных средств. В связи с этим, в заключение, хочется еще раз вспомнить А. В. Михайлова, который писал: «Музыка никогда не делается хуже оттого, что она всегда бывает и только музыкой. И если сказать себе, что музыка Скрябина— это такая только-музыка (окруженная поясами, или слоями, своего словесного смыслообнаружения), то кому-то это придется не по нраву, однако ничей восторг перед музыкой Скрябина этим не умаляетсями не ущербляется— зато у нас, возможно, появляется шанс узнать, что в музыке Скрябина вызывает наш восторг».

Boutique project

Другие статьи