Хоровое творчество Д.Д.Шостаковича

Хоровое творчество Д.Д.Шостаковича

44
Хоровое творчество Д.Д.Шостаковича

Введение

Творчество Д. Шостаковича являет очень значимый период и в искусстве, и в жизни. Произведения любого великого художника можно понять лишь в контексте его эпохи. Но и время, отразившееся в искусстве художника, трудно понять вне творчества. Искусство обнажает его истинную суть, характер и противоречия. Оставаясь художником своей эпохи, Шостакович мыслит, строит свой художественный мир в тех формах и теми методами, которые складываются в культуре.

Шостакович, обращаясь ко всем музыкальным жанрам, переосмыслил поэтику музыкально-выразительных средств. Его музыка с одинаковой силой отображает и внешний, и внутренний мир человека, противостояние злу во всех проявлениях, силу духа - как отдельного человека, так и целого народа, - через резко контрастные сопоставления, неожиданные «вторжения» и смены планов. Шостакович относился к художникам, в полной мере испытавшим на себе давление советского тоталитаризма. Выраженное им в музыке не всегда соответствовало его подлинным мыслям и чувствам, но такова была единственная возможность творить и быть услышанным. Шостакович - мастер зашифрованного высказывания, его музыка содержит истину о прошлом и настоящем, которую нельзя выразить словами.

Биография

Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Родился 12 (25) сентября 1906 года в Санкт-Петербурге - умер 9 августа 1975 года в Москве. Советский композитор, пианист, музыкально-общественный деятель, доктор искусствоведения, педагог, профессор. Народный артист СССР (1954). Герой Социалистического Труда (1966). Лауреат Ленинской премии (1958), пяти Сталинских премий (1941, 1942, 1946, 1950, 1952), Государственной премии СССР (1968) и Государственной премии РСФСР имени М. И. Глинки (1974). Член КПСС с 1960 года. Один из крупнейших композиторов XX века. Автор 15 симфоний, 6 концертов, 3 опер, 3 балетов, многочисленных произведений камерной музыки, музыки для кинофильмов и театральных постановок. Прадед Дмитрия Дмитриевича Шостаковича по отцовской линии -ветеринарный врач Пётр Михайлович Шостакович (1808-1871) - в документах причислял себя к крестьянам; в качестве вольнослушателя окончил Виленскую медико-хирургическую академию.

В 1830-1831 годах он участвовал в польском восстании и после его подавления вместе с женой, Марией-Юзефой Ясинской, был выслан на Урал, в Пермскую губернию. В 40-х годах супруги жили в Екатеринбурге, где 27 января 1845 года у них родился сын - Болеслав-Артур. В Екатеринбурге Пётр Шостакович дослужился до чина коллежского асессора. В 1858 году семья переселилась в Казань. Здесь ещё в гимназические годы Болеслав Петрович сблизился с деятелями «Земли и воли». По окончании гимназии, в конце 1862 года, он отправился в'Москву, вслед за казанскими «землевольцами» Ю. М. Мосоловым и Н. М. Шатиловым; работал в управлении Нижегородской железной дороги, принял активное участие в организации побега из тюрьмы революционера Ярослава Домбровского.

В 1865 году Болеслав Шостакович вернулся в Казань, но уже в 1866-м был арестован, препровождён в Москву и привлечён к суду по делу Н. А. Ишутина - Д. В. Каракозова. После четырёх месяцев пребывания в Петропавловской крепости он был приговорён к ссылке в Сибирь; жил в Томске, в 1872-1877 годах - в Нарыме, где 11 октября 1875 года у него родился сын, названный Дмитрием, затем в Иркутске, был управляющим местного отделения Сибирского торгового банка. В 1892 году, в то время уже почётный гражданин Иркутска, Болеслав Шостакович получил право повсеместного проживания, но предпочёл остаться в Сибири.

Дмитрий Болеславович Шостакович (1875-1922) в середине 90-х годов отправился в Петербург и поступил на естественное отделение физико-математического факультета Петербургского университета, по окончании которого, в 1900 году, был принят на работу в Палату мер и весов, незадолго до того созданную Д. И. Менделеевым. В 1902 году он был назначен старшим поверителем Палаты, а в 1906 году - заведующим Городской поверочной палаткой. Участие в революционном движении в семье Шостаковичей к началу XX века стало уже традицией, и Дмитрий не был исключением: по семейным свидетельствам, 9 января 1905 года он участвовал в шествии к Зимнему дворцу, а позже в его квартире печатали прокламации.

Дед Дмитрия Дмитриевича Шостаковича по материнской линии, Василий Кокоулин (1850-1911), родился, как и Дмитрий Болеславович, в Сибири; окончив городское училище в Киренске, он в конце 1860-х годов переселился в Бодайбо, куда многих в те годы влекла «золотая лихорадка», и в 1889 году стал управляющим приисковой конторой. Официальная пресса отмечала, что он «находил время вникать в нужды служащих и рабочих и удовлетворять их потребности»: он ввёл страхование и медицинское обслуживание рабочих, установил для них торговлю удешевленными товарами, выстроил тёплые бараки. Его жена, Александра Петровна Кокоулина, открыла школу для детей рабочих; о её образовании сведений нет, но известно, что в Бодайбо она организовала самодеятельный оркестр, широко известный в Сибири.

Любовь к музыке унаследовала от матери младшая дочь Кокоулиных, Софья Васильевна (1878-1955): игре на фортепиано она обучалась под руководством матери и в Иркутском институте благородных девиц, а после его окончания вслед за старшим братом Яковом отправилась в столицу и была принята в Петербургскую консерваторию, где училась сначала у С. А. Малозёмовой, а затем у А. А. Розановой. Яков Кокоулин учился на естественном отделении физико-математического факультете Петербургского университета, где и познакомился со своим земляком Дмитрием Шостаковичем; сблизила их любовь к музыке. Как превосходного певца Яков представил Дмитрия Болеславовича своей сестре Софье, и в феврале 1903 года состоялась их свадьба. В октябре того же года у молодых супругов родилась дочь - Мария, в сентябре 1906-го - сын, названный Дмитрием, а три года спустя - младшая дочь, Зоя. Дмитрий Дмитриевич Шостакович родился в доме № 2 по Подольской улице, где Д. И. Менделеев в 1906 году снял в аренду первый этаж для Городской поверочной палатки.

В 1915 году Шостакович поступил в Коммерческую гимназию Марии Шидловской, и к этому же времени относятся его первые серьёзные музыкальные впечатления: после посещения представления оперы Н. А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» юный Шостакович заявил о своём желании серьёзно заняться музыкой. Первые уроки игры на фортепиано давала ему мать, и по прошествии нескольких месяцев занятий Шостакович смог начать обучение в частной музыкальной школе известного в то время фортепианного педагога И. А. Гляссера. Обучаясь у Гляссера, Шостакович достиг некоторых успехов в фортепианном исполнительстве, однако тот не разделял интерес своего ученика к композиции, и в 1918 году Шостакович покинул его школу. Летом следующего года юного музыканта слушал А. К. Глазунов, который одобрительно отозвался о его композиторском таланте. Осенью того же года Шостакович поступил в Петроградскую консерваторию, где изучал гармонию и оркестровку под руководством М. О. Штейнберга, контрапункт и фугу - у Н. А. Соколова, параллельно также занимаясь дирижированием.

В конце 1919 года Шостакович написал своё первое крупное оркестровое сочинение - Скерцо fis-moll. На следующий год Шостакович поступил в класс фортепиано Л. В. Николаева, где среди его однокурсников были Мария Юдина и Владимир Софроницкий. В этот период формируется «Кружок Анны Фогт», ориентирующийся на новейшие тенденции западной музыки того времени. Активным участником этого кружка становится и Шостакович, он знакомится с композиторами Б. В. Асафьевым и В. В. Щербачёвым, дирижёром Н. А. Малько. Шостакович пишет «Две басни Крылова» для меццо-сопрано и фортепиано и «Три фантастических танца» для фортепиано.

В консерватории учился прилежно и с особым рвением, несмотря на трудности того времени: Первая мировая война, революция, гражданская война, разруха, голод. В консерватории зимой не было отопления, плохо ходил транспорт, и многие бросали музыку, пропускали занятия. Шостакович же «грыз гранит науки». Почти ежевечерно его можно было видеть на концертах Петроградской филармонии, вновь открывшейся в 1921 году. Тяжёлая жизнь при полуголодном существовании (консерваторский паёк был очень мал) привела к сильному истощению. В 1922 году умер отец Шостаковича, семья осталась без средств к существованию. А через несколько месяцев Шостакович перенес тяжёлую операцию, чуть не стоившую ему жизни. Несмотря на пошатнувшееся здоровье, он ищет работу и устраивается пианистом-тапёром в кинотеатр. Большую помощь и поддержку в эти годы оказывает Глазунов, который сумел выхлопотать Шостаковичу дополнительный паёк и персональную стипендию. В 1923 году Шостакович окончил консерваторию по классу фортепиано (у Л. В. Николаева), а в 1925 году - по классу композиции (у М. О. Штейнберга). Его дипломной работой была Первая симфония. Обучаясь в аспирантуре консерватории, преподавал чтение партитур в музыкальном техникуме имени М. П. Мусоргского. По традиции, восходящей к Рубинштейну, Рахманинову и Прокофьеву, Шостакович собирался продолжить карьеру и как концертирующий пианист, и как композитор.

В 1927 году на Первом Международном конкурсе пианистов имени Шопена в Варшаве, где Шостакович исполнил также сонату собственного сочинения, он получил почётный диплом. К счастью, необычный талант музыканта ещё раньше, во время своих гастролей в СССР, заметил знаменитый немецкий дирижёр Бруно Вальтер; услышав Первую симфонию, Вальтер немедленно попросил Шостаковича прислать партитуру ему в Берлин; зарубежная премьера симфонии состоялась 22 ноября 1927 года в Берлине. Вслед за Бруно Вальтером Симфонию исполняли в Германии - Отто Клемперер, в США - Леопольд Стоковский (американская премьера 2 ноября 1928 г. в Филадельфии) и Артуро Тосканини, тем самым сделав русского композитора знаменитым.

В 1927 году произошли ещё два значительных события в жизни Шостаковича. В январе в Ленинграде побывал австрийский композитор Нововенской школы Альбан Берг. Приезд Берга был обусловлен российской премьерой его оперы «Воццек», что стало огромным событием в культурной жизни страны, а также вдохновило Шостаковича приняться за написание оперы «Нос», по повести Н. В. Гоголя. Другим важным событием явилось знакомство Шостаковича с И. И. Соллертинским, который во время своей многолетней дружбы с композитором обогащал Шостаковича знакомством с творчеством великих композиторов прошлого и настоящего. Тогда же, в конце 1920-х и начале 1930-х гг., были написаны следующие две симфонии Шостаковича - обе с участием хора: Вторая («Симфоническое посвящение Октябрю», на слова А. И. Безыменского) и Третья («Первомайская», на слова С. И. Кирсанова). В 1928 году Шостакович знакомится с В. Э. Мейерхольдом в Ленинграде и по его приглашению некоторое время работает в качестве пианиста и заведующего музыкальной частью Театра имени В. Э. Мейерхольда в Москве. В 1930-1933 годах работает заведующим музыкальной частью Ленинградского ТРАМа (ныне - театр «Балтийский дом»). Его опера «Леди Макбет Мценского уезда» по повести Н. С. Лескова (написана в 1930-1932, поставлена в Ленинграде в 1934), первоначально принятая с восторгом и уже просуществовав на сцене полтора сезона, подверглась разгрому в советской печати (статья «Сумбур вместо музыки» в газете «Правда» от 28 января 1936 года). В этом же 1936 году должна была состояться премьера 4-й Симфонии - произведения значительно более монументального размаха, чем все предыдущие симфонии Шостаковича, сочетающего в себе трагический пафос с гротеском, лирическими и интимными эпизодами, и, возможно, долженствовавшего начать новый, зрелый период в творчестве композитора. Шостакович приостановил репетиции Симфонии перед декабрьской премьерой. 4-я Симфония была впервые исполнена только в 1961 году. В мае 1937 года Шостакович выпустил в свет 5-ю Симфонию - произведение, чей насквозь драматический характер, в отличие от предыдущих трёх «авангардистских» симфоний, внешне «спрятан» в общепринятую симфоническую форму (4 части: с сонатной формой первой части, скерцо, адажио и финалом с внешне триумфальным концом) и другие «классичные» элементы. Выход 5-й Симфонии Сталин на страницах «Правды» комментировал фразой: «Деловой творческий ответ советского художника на справедливую критику». После премьеры сочинения вышла хвалебная статья в «Правде».

С 1937 года Шостакович вёл класс композиции в ЛГК имени Н. А. Римского-Корсакова.   В 1939 году он становится профессором. 5 ноября 1939 года состоялась премьера его 6-й симфонии. Находясь в первые месяцы Великой Отечественной войны в Ленинграде (вплоть до эвакуации в Куйбышев в октябре), Шостакович начинает работать над 7-й симфонией -«Ленинградской». Симфония была впервые исполнена на сцене Куйбышевского театра оперы и балета 5 марта 1942 года, а 29 марта 1942 года — в Колонном зале московского Дома Союзов. 9 августа 1942 произведение прозвучало в блокадном Ленинграде. Организатором и дирижёром выступил дирижёр Большого симфонического оркестра Ленинградского радиокомитета Карл Элиасберг. Исполнение симфонии стало важным событием в жизни сражающегося города и его жителей. Через год Шостакович пишет 8-ю Симфонию, (посвященную Мравинскому) в которой словно следуя завету Малера о том, что «в симфонии должен быть отображён весь мир», рисует монументальную фреску происходящего вокруг. В 1943 году композитор переезжает в Москву и до 1948 года преподает композицию и инструментовку в Московской консерватории (с 1943 года профессор). У него обучались В. Д. Биберган, Р. С. Бунин, А. Д. Гаджиев, Г. Г. Галынин, О. А. Евлахов, К. А. Караев, Г. В. Свиридов (в Ленинградской консерватории), Б. И. Тищенко, А. Мнацаканян (в аспирантуре Ленинградской консерватории), К. С. Хачатурян, Б. А. Чайковский, А. Г. Чугаев.

Для выражения своих сокровенных идей, мыслей и чувств Шостакович использует жанры камерной музыки. В этой области им созданы такие шедевры как Фортепианный квинтет (1940), Фортепианное трио (1944), Струнные квартеты № 2 (1944), № 3 (1946) и № 4 (1949). В 1945 году, после завершения войны, Шостакович пишет 9-ю Симфонию.

В 1948-м обвинён в «формализме», «буржуазном декадентстве» и «пресмыкательстве перед Западом». Шостакович был обвинён в профнепригодности, лишен звания профессора Московской и Ленинградской консерваторий и изгнан из них. Главным обвинителем был секретарь ЦК ВКП(б) А. А. Жданов. В 1948 году он создаёт вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии», но оставляет его в столе (в стране в это время развернулась кампания по «борьбе с космополитизмом»). Написанный в 1948 году Первый скрипичный концерт также не был тогда опубликован, и первое его исполнение состоялось лишь в 1955 году. Лишь спустя 13 лет Шостакович вернулся к педагогической работе в Ленинградской консерватории, где руководил несколькими аспирантами, в числе которых В. Биберган, Г. Белов, В. Наговицын, Б. Тищенко, В. Успенский (1961-1968). В 1949 году Шостакович пишет кантату «Песнь о лесах» - образец патетического «большого стиля» официального искусства тех времён (на стихи Е. А. Долматовского, в которых повествуется о триумфальном послевоенном восстановлении Советского Союза). Премьера кантаты проходит с небывалым успехом и приносит Шостаковичу Сталинскую премию. Пятидесятые годы начались для Шостаковича очень важной работой. Участвуя в качестве члена жюри на Конкурсе имени Баха в Лейпциге осенью 195.0 года, композитор был настолько вдохновлён атмосферой города и музыкой его великого жителя - И. С. Баха, - что по приезде в Москву приступил к сочинению 24 Прелюдий и Фуг для фортепиано. В 1953 году после восьмилетнего перерыва вновь обращается к симфоническому жанру и создает 10-ю симфонию. В 1954 году пишет «Праздничную увертюру» к открытию ВСХВ и получает звание Народного артиста СССР. Многие произведения второй половины десятилетия проникнуты оптимизмом и неприсущей Шостаковичу ранее радостной игривостью. Таковы 6-й Струнный квартет (1956), Второй концерт для фортепиано с оркестром (1957), оперетта «Москва, Черёмушки». В этом же году, композитор создаёт 11-ю Симфонию, назвав её «1905 год», продолжает работу в жанре инструментального концерта: Первый концерт для виолончели с оркестром (1959). В 50-е эти годы начинается сближение Шостаковича с официальными органами власти.

В 1957 году он становится секретарем СК СССР, в 1960 - СК РСФСР (в 1960—1968 - первый секретарь). В том же 1960 году Шостакович вступает в КПСС. В 1961 году Шостакович осуществляет вторую часть своей «революционной» симфонической дилогии: в пару к Одиннадцатой Симфонии «1905 год» пишет Симфонию № 12 «1917 год» - произведение ярко выраженного «изобразительного» характера (и фактически сближающее симфонический жанр с киномузыкой), где, словно красками на холсте, композитор рисует музыкальные картины Петрограда, убежища В. И. Ленина на озере Разлив и самих октябрьских событий. Совсем иную задачу он ставит перед собой годом позже, когда обращается к поэзии Е. А. Евтушенко -сначала написав поэму «Бабий Яр» (для солиста-баса, хора басов и оркестра), а затем дописав к ней ещё четыре части из жизни современной России и её недавней истории, создав тем самым «кантатную» симфонию, Тринадцатую -которая была исполнена в ноябре 1962 года. После отстранения от власти Н. С. Хрущёва, с началом эпохи политического застоя в СССР тон произведений Шостаковича вновь приобретает сумрачный характер. Его квартеты № 11 (1966) и № 12 (1968), Второй виолончельный (1966) и Второй скрипичный (1967) концерты, Скрипичная соната (1968), вокальный цикл на слова А. А. Блока, проникнуты тревогой, болью и неизбывной тоской. В Четырнадцатой Симфонии (1969) - снова «вокальной», но на сей раз камерной, для двух певцов-солистов и оркестра, состоящего из одних струнных и ударных - Шостакович использует стихи Г. Аполлинера, Р. М. Рильке, В. К. Кюхельбекера и Ф. Гарсиа Лорки, которые связаны одной темой - смертью (в них повествуется о несправедливой, ранней или насильственной смерти). В последние годы композитором созданы вокальные циклы на стихи М. И. Цветаевой и Микеланджело. Последним сочинением Шостаковича стала Соната для альта и фортепиано.

В последние несколько лет своей жизни композитор сильно болел, страдая от рака лёгких. У него было очень сложное заболевание, связанное споражением мышц ног. В 1970-1971 гг. композитор приезжал в город Кургантри раза и в общей сложности провел здесь 169 дней на лечении в лаборатории (при Свердловском НИИТО) доктора Г. А. Илизарова. Дмитрий Шостакович умер в Москве 9 августа 1975 года и был похоронен на Новодевичьем кладбище (участок № 2). Семья Дмитрия Шостаковича: 1-я жена - Шостакович Нина Васильевна (урожд. Варзар) (1909-1954). Была по профессии астрофизиком, училась у знаменитого физика Абрама Иоффе. Она отказалась от научной карьеры и полностью посвятила себя семье. Сын -Максим Дмитриевич Шостакович (р. 1938) - дирижёр, пианист. Ученик А. В. Гаука и Г. Н. Рождественского. Дочь - Галина Дмитриевна Шостакович. 2-я жена - Маргарита Каинова, сотрудница ЦК ВЛКСМ. Брак быстро распался. 3-я жена - Супинская (Шостакович) Ирина Антоновна (родилась 30 ноября 1934 г. в Ленинграде). Редактор издательства «Советский композитор». Была женой Шостаковича с 1962 по 1975 гг.

Жанровые модели в творчестве Шостаковича

Каждый художник ведёт особый диалог со своим временем, но характер этого диалога во многом зависит от свойств его личности. Д.Шостакович, в отличие от многих своих современников, не побоялся максимально приблизиться к неприглядной реальности и сделать создание её беспощадного по точности обощённо-символического изображения делом и долгом своей жизни как художника. Самой своей природой, по словам И.Соллертинского, он был обречён стать великим «трагическим поэтом».

В работах отечественных музыковедов неоднократно отмечалась высокая степень конфликтности в произведениях Шостаковича (труды М. Арановского, Т. Лейе, М. Сабининой, Л. Мазеля). Являясь компонентом художественного отражения действительности, конфликт выражает отношение композитора к явлениям окружающей действительности. Л. Березовчук убедительно показывает, что в музыке Шостаковича конфликт нередко проявляется через стилевые и жанровые взаимодействия. Воссозданные в современном произведении признаки различных музыкальных стилей и жанров прошлого могут принимать участие в конфликте; в зависимости от замысла композитора они могут стать символами положительного начала или образами зла. Это один из вариантов «обобщения через жанр» (термин А. Алыиванга) в музыке XX века.

По мнению М. Арановского, одной из важнейших сторон музыки Шостаковича стало сочетание различных методов воплощения художественной идеи, таких, как:

  • непосредственное эмоционально открытое высказывание, как бы «прямая музыкальная речь»;
  • изобразительные приёмы, нередко ассоциирующиеся с кинематографическими образами, связанными с построением «симфонического сюжета»;
  • приёмы обозначения или символизации, связанные с персонификацией сил «действия» и «контрдействия». 

Во всех этих проявлениях творческого метода Шостаковича просматривается четкая опора на жанр. И в непосредственном выражении чувства, и в изобразительных приёмах, и в процессах символизации - везде явная или скрытая жанровая основа тематизма несёт дополнительную смысловую нагрузку.

В творчестве Шостаковича преобладают традиционные жанры -симфонии, оперы, балеты, квартеты и т.п. Части цикла также нередко имеют жанровые обозначения, например: Скерцо, Речитатив, Этюд, Юмореска, Элегия, Серенада, Интермеццо, Ноктюрн, Траурный марш. Композитор возрождает и ряд старинных жанров - чакона, сарабанда, пассакалия. Особенность художественного мышления Шостаковича в том, что хорошо узнаваемые жанры наделяются семантикой, не всегда совпадающей с историческим прообразом. Они превращаются в своеобразные модели -носители определённых значений.

По мнению В.Бобровского, пассакалия служит целям выражения возвышенных этических идей; сходную роль играют жанры чаконы и сарабанды, а в камерных сочинениях последнего периода - элегии. Часто встречаются в произведениях Шостаковича монологи-речитативы, которые в среднем периоде служат целям драматического или патетико-трагедийного высказывания, а в поздний период обретают обобщенно-философский смысл.

Полифоничность мышления Шостаковича закономерно проявилась не только в фактуре и способах развития тематизма, но и в возрождении жанра фуги, а также традиции написания циклов прелюдий и фуг. Причём, полифонические построения имеют самую различную семантику: контрастная полифония, а также фугато нередко связаны с положительной образной сферой, сферой проявления живого, человеческого начала. В то время как античеловеческое воплощается в строгих канонах («эпизод нашествия» из 7 симфонии, разделы из разработки I части, главная тема II части 8 симфонии) либо в простых, иногда нарочито примитивных гомофонных формах.

Скерцо трактуется Шостаковичем по-разному: это и весёлые, озорные образы, и игрушечно-марионеточные, кроме того, скерцо - излюбленный композитором жанр для воплощения негативных сил действия, получивших в этом жанре преимущественно гротесковое изображение. Скерцозная лексика, по мнению М.Арановского, создавала благодатную интонационную среду для развертывания метода маски, в результате которого «...рационально постигаемое причудливо переплеталось с иррациональным и где грань между жизнью и абсурдом окончательно стиралась». Исследователь видит в этом сходство с Зощенко или Хармсом, а, возможно, и воздействие Гоголя, с поэтикой которого композитор вплотную соприкоснулся в работе над оперой «Нос».

Опера «Нос»

По словам Шостаковича, сюжет «Носа» был им выбран, потому что давал возможность создания сатиры на эпоху Николая I. «Музыка в этом спектакле не играет самодовлеющей роли,— писал композитор.— Здесь упор на подачу текста.

Либретто опирается на подлинный текст повести, однако со значительными вставками — фрагментами и отдельными фразами из других сочинений писателя («Женитьбы», «Старосветских помещиков», «Мертвых душ», «Тарана Бульбы» и др.). Авторы оперы придают гоголевской сатире еще большую остроту, переведя камерный сюжет в рамки масштабного спектакля с развитыми ансамблями и массовыми сценами, расширив количество действующих лиц и введя новые эпизоды. Так, например, добавлена большая массовая сцена поимки Носа, а в последней интермедии показан оживленный Невский проспект, толпа в Летнем саду, увлеченная сенсационным событием.

Драматургическое своеобразие «Носа» заключается в стремительном развороте интриги, многомерности музыкально-сценического действия, близкого режиссерским сценариям Мейерхольда, с которым Шостакович в эти годы активно общался, работая в его театре. Преимущественно речитативный склад оперы дал композитору подвижные формы, гибко следующие за сюжетной интригой, а также выразительный оркестр, служащий комментатором происходящих событий (особенно в симфонических антрактах). По-особому трактованы ансамбли, например знаменитый октет дворников, читающих газетные объявления. Его комедийный эффект заключается в том, что слов разобрать невозможно: каноническое проведение восьми голосов создает ощущение нарочитой «топотни» текста, хотя и сохраняет приметы интонационной и ритмической организованности. Не менее смелое решение — сцена одновременного чтения письма сочиняющим его Ковалевым и уже получившей это послание Подточиной. Разнообразны приемы вокальных характеристик: омузыкаленная речь с элементами звукоизобразительности соседствует с достаточно традиционными ариозными формами; бытовой говорок — с пародийно-жанровыми номерами типа «Камаринской», сопровождающей приплясывающего Ковалева в последней картине.

Опера вызвала огромный интерес при первой постановке, однако вскоре подверглась официальному осуждению и долгое время не исполнялась. После более чем 25-летнего перерыва она была с успехом поставлена в 1954 г. во Флоренции режиссером Э. де Филиппе. В 1974 г. состоялось возобновление и на отечественной сцене — в московском Камерном музыкальном театре под управлением Г. Рождественского, в постановке Б. Покровского. 10 апреля 2004 г. состоялась премьера «Носа» в Мариинском театре под управлением В. Гергиева, в постановке Ю. Александрова.

Б.В. Асафьев выделяет как специфичный для стиля композитора жанр галопа: «...крайне характерно наличие в музыке Шостаковича ритма галопа, но не наивного задорного галопа 20-30 годов прошлого века и не оффенбаховского зубоскального канкана, а галопа-кино, галопа заключительной погони со всевозможными авантюрами. В этой музыке есть и чувство тревоги, и нервная одышка, и дерзкая бравада, но нет только смеха, заразительного и радостного. В них трепет, судорожность, причуда, словно преодолеваются препятствия». Галоп или канкан нередко становятся у Шостаковича основой «danses macabres» - своеобразных плясок смерти (например, в Трио памяти Соллертинского или в III части Восьмой симфонии).

Композитор широко использует музыку быта: военные и спортивные марши, бытовые танцы, городскую лирическую музыку и т.п. Как известно, городская бытовая музыка поэтизировалась не одним поколением композиторов-романтиков, которые в этой сфере творчества видели преимущественно «сокровищницу идиллических настроений» (Л.Березовчук). Если в редких случаях бытовой жанр наделялся отрицательной, негативной семантикой (например, в произведениях Берлиоза, Листа, Чайковского), это всегда увеличивало смысловую нагрузку, выделяло данный эпизод из музыкального контекста. Однако то, что в XIX веке было уникальным, необычным, для Шостаковича стало типичной чертой творческого метода. Его многочисленные марши, вальсы, польки, галопы, тустепы, канканы утратили ценностную (этическую) нейтральность, явно принадлежа к негативной образной сфере.

Л. Березовчук объясняет это рядом причин исторического характера. Период, в который формировался талант композитора, был очень трудным для советской культуры. Процесс создания новых ценностей в новом обществе сопровождался столкновением самых противоречивых тенденций. С одной стороны - это новые приёмы выразительности, новые темы, сюжеты. С другой стороны - лавина разухабистой, надрывной и сентиментальной музыкальной продукции, которая захлестнула обывателя 20-30х годов.

Разбор хорового творчества на примере «Десяти поэм».

Большим событием в советской хоровой культуре явилось сочинение Дмитрия Дмитриевича Шостаковича (1906-1975) «Десять по-эм» для смешанного хора без сопровождения. Они написаны в зените творческой зрелости композитора (1951) и являются чрезвычайно важ-ным этапом в развитии хорового стиля композитора. Темы революции волновали композитора в самом начале творческого пути: вторая симфо-ния -«Посвящение Октябрю» (1927) и третья - «Первомайская» (1929) написаны для оркестра и хора.

В основу сюжета «Десяти поэм» положены стихи из сборника «Револю-ционных поэтов (1890-1917). /Авторами стихов были профессиональные революционеры, люди разносторонне образованные, отдавшие все свои силы и знания борьбе за свободу, за счастье угнетенного народа. Леонид Радин (1861-1900) известен как создатель песни «Смело, товарищи, в ногу», Аркадий Коц (1872-1943) перевел на русский язык текст «Интернационал», уче-ный Владимир Тан-Боюраз (1885-1938) - автор известной революционной песни «Мы сами копали могилу себе», революционеры Евгений Тарасов (1882-1943) и Алексей Гмырев (1887-1911) написали много стихов о рево-люционной борьбе. Страстность, лиризм, стремление к свободе, самоотвер-женность в борьбе составляют главное содержание революционной поэзии, привлекшей внимание Шостаковича. Шостакович глубоко продумал и со-чувствовал музыкальный текст своих поэм и, вдохновленный суровой красо-той героических и трагических образов, создал подлинную вокальную сим-фонию, покоряющую разнообразием музыкальных идей и эмоциональным накалом. Хоры этого цикла композитор назвал поэмами, так как разнообра-зие и конкретность содержания стихов требовали более развернутого, чем куплетная форма воплощения. В литературе рассматривается вопрос о том, что объединяет их как целостную концепцию. Кроме тематической общно-сти революционных стихов, отмечается сюжетная линия: образы и настрое-ния предреволюционной поры, события 9-го января, реакция на них и далее устремление к светлому будущему. В. Бобровский и Ю. Левашов пишут об особой внутренней архитектонике цикла. Несмотря на законченность и самостоятельность каждого хора, они объединены общей драматургической линией в одно целое, составляют своеобразную хоровую сюиту.

П. Левандо отмечает особенности композиторского решения этого необычного по замыслу цикла. К ним он относит: 1) большую протяжен-ность цикла (40 минут звучания); 2) единый состав исполнителей (сме-шанный хор), что потребовало от композитора совершенного владения хоровой фактурой; 3) выбор жанра поэмы, который предполагает извест-ную композиционную свободу, что определило богатство и разнообразие формы номеров цикла (от хоровой миниатюры до масштабной компози-ции); 4) наличие определенной сюжетной линии.

Наличие определенной сюжетной линии обусловило деление цикла на три крупных раздела. Первый раздел (I-V поэмы) - лирико-драматического характера - воссоздает обобщенный образ русского революционера. Второй раздел (VI-VIII поэмы)- отражает тра-гические события 1905 года. Третий раздел (IX- X поэмы) пред-ставляет собой своеобразный финал эпилог.

По содержанию и характеру музыки поэмы делятся на три основные груп-пы. В первой повествуется о трагических судьбах революционеров (2, 4, 5). Мелодический язык этих поэм близок русским революционным песням. Взволнованная декламационность сочетается в них с напевностью и задушев-ной лирикой. Интонации сдержанной скорби, драматизм отдельных эпизодов напоминают революционные песни: «Замучен тяжелой неволей», «Узник», «Колодники», «Слушай» По мнению К. Дмитревской, «монолитность хоровых поэм обусловлена не ггросто единством текста, творческим использованием революционного фольклора и наличием некоторой сюжетной линии, но также приемами чисто музыкальной драматургии, при этом такими действенными приемами, как драматургия сонатного принципа».

В начале цикла даны две контрастные интонационные сферы - пер-вая поэма «Смелей, друзья», которая связана с кругом идей и чувств собирательного образа русского революционера и вторая «Один из мно-гих», раскрывающая трагическую сторону этого образа. Они аналогичны главной и побочной темам сонатно-симфонического цикла. После их экспозиции 3-я поэма «На улицу» (музыкальная фреска-плакат), начинает развиваться вторая «тема» цикла в хорах «При встрече во время пере-сылки» и «Казненным». Кульминацией разработки является «9-е января», затем поэма-реквием «Смолкли залпы запоздалые» и 8-я - взрыв гнева «Они победили». Девятая и десятая поэмы являются финалом - динамизированной репризой.

1-я поэма «Смелей, друзья»

Она выдержана в жанре революционной песни с характерным лаконизмом, выразительностью и пластичностью мелодического рисунка, боевым и решительным характе-ром музыки. Она ассоциируется с его «Песней о встречном» и «Песней о мире» (та же и тональность фа-мажор). Мелодика сочетает в себе упругую собранность, мужественность и простоту с жизнерадостностью. Почти каждая фраза начинается с восходящего мотива (кварты). Обилие восхо-дящих мотивов в сочетании с упругой амфибрахической стопой и разме-ром 9/8, благодаря которому ритм воспринимается как плавно бегущий триольный - все это создает ощущение стремительной юной полетности, радостной целеустремленности. Немалое значение для этой легкой поступи имеет выключение басов после унисона («Вперед, друзья!»). Жанровое переосмысление маршевости, смягчается просветленной распевностью, переходящей в патетику. Лапидарная суровость хоровой инструментовки передается однородным составом смешанного хора.

Тематический материал 1-й поэмы состоит из фанфарных оборотов, гаммообразных мотивов и «мотивов-носителей лирического начала», по-строенных на опевании какого-либо звука. Большое значение для рас-крытия выразительности этих интонаций играет и строгая диатоника, (с лидийским оттенком) и, особенно, хоровая инструментовка, благодаря которой все голоса пребывают в высоком, но удобном для них регистре, давая тем самым яркое, но не напряженное, а естественно звонкое звуча-ние. При этом тенора часто удваивают сопрано, и верхние голоса посто-янно «собираются» в мажорное трезвучие. Тональный план с терцовыми сопоставлениями мажоров характерен для торжественно гимнических произведений Шостаковича и, в частности, для «Песни о лесах». Дмитревская К. подробно анализирует строение «главной партии», которая содержит героические и лирические элементы, отмечая, «что в ней потенциально заключен весь тематический материал цикла».

Структура хора куплетная, три варьированные строфы. Трехчастность номера выделена тональным планом. Интонационная перемен-ность тематического материала хора преломляется и в переменности структур формы, ив варьировании запева. Переменность функции тематизма в дальнейшем используется в качестве важнейшего фактора взаи-мосвязи форм и сквозного развития в цикле.

2-я поэма «Один из многих»

Экспозиция образной сферы, преобла-дающей в первой половине цикла -рассказ о трагической судьбе моло-дого революционера. Поэма выдержана в печально-повествовательных и жалобных интонациях. Своим сумрачным колоритом (низкий регистр, тусклые тембры альтов и басов) она резко контрастирует 1-й части (фа-минор в низких регистрах всех хоровых партий).

Поэма открывает цепь композиционных модуляций, основанных на переменности функций формы и тематических связей номера, которые обеспечивают непрерывность идейно-образного развития в цикле. Хор состоит из пяти строф-куплетов. Соотношение основных функций выяв-ляет трехчастность. Два первых куплета схожи между собой и составля-ют экспозицию. Середина отмечена появлением новой тональности ля-минор и вариантным преобразованием основной темы. Новая тональ-ность показана как периферийная зона исходного фа-минора. Реприза начинается в ля-миноре, но завершается на тонике. Продолжение репри-зы перебивается «интермедией-вставкой», в которой сосредоточенная повествовательность сменяется вспышкой пафоса - клятвой мести. Смена тональности в репризе преломляет переменность функции формы, отражает полифоническую противоречивость формы, которая может быть трактована как репризная двухчастная.

Вторая поэма как «побочная» партия цикла приобретает огромное формообразующее значение. Являясь контрастирующей первой поэме, она вносит конфликт в развитие целого и становится источником ряда после-дующих частей. Так мелодический рисунок темы второй поэмы становится основополагающим в хоровой ткани 4-й, самой мрачной поэмы «При встрече во время пересылки». Статичный миксолидийский мажор с низкой второй ступенью, назойливо повторяющаяся тема в унисоне басов и со-прано- все это производит впечатление мертвенной «застылости» и пере-кликается с картиной Дворцовой площади в 11 симфонии Шостаковича. Близка эта поэма и композиционными приемами письма, которые прояв-ляются в нивелировке тоники, акцентировании переменных функций, что подчеркивает сквозной принцип строения цикла.

3-я поэма «На улицу» - призывная песня-плакат - массовая сцена ки-пучего народного движения (шумное многоголосие, с divisi в партиях, на громкой звучности). Форма хора - рондально-вариационная.

4-я поэма «При встрече во время пересылки» - это лирико-драматический эпизод (ариозо тенора на фоне вокализа хора с причудливым сплетением под-голосков). Тональность - Соль-мажор с низкой VII и II ступенями.

7-я поэма «Смолкли залпы запоздалые»

Своеобразный реквием памяти погибших, окрашенный твордей уверенностью в своих силах. Скрытая мощь новых сил слышится в плотной фактуре аккордового изложения, маршеобразности двухдольно-го движения. Последние слова «На неслыханном пожарище мы помянем вас» выделены октавным унисоном, контрастирующим пятиголосному гармоническому складу предшествующего раздела. Итоговая мысль хора дана в середине, на кульминации. Динамическая реприза завершает хор в основной тональности соль-диез минор. В заключительном кадансе на слова «спят не здешним сном» музыка возвращает нас к сосредоточенному началу поэмы. Звучание замирает на чистой квинте.

«Они победили» (восьмая) завершает драматическое повествование о событиях 1905 года. Это гневное обличение царской реакции после поражения революции. Аккордовая фактура, стремительное движение придают звучанию хора энергию и силу. Эту поэму сближает с хором «На улицу» сходство формообразующих принципов стихотворений: варьированная строфа, а также их сходная функция - контраста по отношению к окружающим их частям.

«Майская песня» (девятая) и «Песня» (десятая) - радостно-приподнятый финал, где совершенно преобразуется лирическая тема цикла. Эти две поэмы объединены многообразными связями. Это сказывается также и в тональном обособлении светлого Соль-мажора, тональности коды хора «Девятое января». В тематическом плане мелодическая вариантность «Майской песни» представляет новую ступень симфонического развития. Главная тема «Майской песни» построена на «горизонтальном» распеве рефрена «Празднуйте Первое Мая» - торжественно-статичное опевание верхней тоники. Важное значение в сквозном «действии» цикла имеет тематизм и его гармоническое развитие в середине хора. Выделяется преодоление «доминирования» гармонических последовательностей, связанных с введением VI низкой ступени, предстающих в терцовом соотношении мажора - Ре-Си-бемоль - Соль-бемоль, которые нивелируются малотерцовым соотношением тональностей - Соль-бемоль - Ми-бемоль - До.

Последний хор «Песня» грандиозный по размаху и наиболее своеобразный по структуре. Начальная тема выделяется бетховенской мощью и непосредственным преломлением трехдольности стиха (амфибрахия) в трехдольности движения, который отталкивается от периодически акцентированной тоники ми-бемоль минора. Тема косвенно связана с «Майской песней» и «Смолкли залпы».

Вокально-хоровой стиль «Поэм» Шостаковича определяется важностью декламации. В этом проявляется преемственность с Мусоргским и принци-пами хорового творчества Давиденко. Совершенно невозможно представить себе дирижирование поэм «по их размерам». Запомнить их ритм можно только по фразе стиха. Авторы статей о «Поэмах» совершенно справедливо отмечают амфибрахий как преобладающую стопу в них и указывают на влияние в данном случае характерной стопы русских революционных песен. Так, в 5-й поэме «Казненным» контраст ритмической стопы участвует в формировании контраста между частями формы, придавая первой части оттенок траурного шестая, а второй - речитации, типичной для русской революционной песни. Наиболее глубокие преобразования претерпевает амфибрахий в поэме «9-е января», усиливая ее эпический характер. Ритм 8-й поэмы является по сути «шестидольным амфибрахием», но как бы «alia breve». Декламационность «Поэм» определяет и разнообразие ритмов, и использование жанровых связей ритмических стоп, и активное взаимодействие ритма музыкального и стихотворного, во всех случаях направленного на раскрытие целостного художественного образа. Существенно, что в принципе воплощения поэтического текста в «Поэмах» Шостаковича соединяются два полюса: точность воспроизведения детали (слова) с самостоятельно-стью музыкального раскрытия самой глубинной идеи, для которого малоинтересная структура стихов не служит стимулом. Шостакович использует в «Поэмах» самое ценное качество стихов - их высокую гражданственную идейность, преобразуя их чисто музыкальными средствами и поднимая совершенно на другую художественную высоту. «Мелос «Десяти хоровых поэм" - это чрезвычайно сложный интонационный сплав перекрещивающихся жанровых линий всего предшествующего творчества гениального художника.

Заключение

Д.Д. Шостакович - художник сложной, трагической судьбы. Преследуемый на протяжении почти всей своей жизни, он мужественно переносил тралю и гонения ради того, что составляло в его жизни главное - ради творчества. Порой, в сложных условиях политических репрессий ему приходилось маневрировать, но без этого его творчества не было бы вообще. Многие из тех, кто начинал вместе с ним, погибли, многие сломались. Он выдержал и выжил, вынес всё и сумел реализовать своё призвание. Важно не только то, как его видят и слышат сегодня, но и то, кем он был для своих современников. Его музыка долгие годы оставалась отдушиной, которая на короткие часы позволяла расправить грудь и дышать свободно. Звучание музыки Шостаковича всегда было не только праздником искусства. Её умели слушать и уносить из концертных залов.

 

 

Boutique project

Другие статьи