Балеты П.И. Чайковчкого

1202

П.И.Чайковский справедливо считается реформатором балетного жанра. Для того чтобы понять это, надо представить хотя бы немного, каким был балет до него.

В XIX веке до Чайковского существовали три направления B балетном искусстве: итальянская, французская и русская школы. Хотя первые упоминания о русском балете встречаются еще в XVII веке, развитие его начинается позднее, расцвет же падает на начало XIX века, когда "Дидло венчался славой", как писал Пушкин, и царила "божественная" Истомина. Пушкинские строки отражали реальность: первыми людьми в балете XIX века долгое время были совсем не композиторы, а балерины и балетмейстеры. "Второй" по отношению к первенству танца была и музыка, выполняющая часто только ритмические функции. Хотя хореографы пытались сблизить танец и музыку, все же музыке отводилась второстепенная роль. Оттого крупные композиторы редко брались за балет, считая его жанром "низким", прикладным.

Большее художественное значение в это время имели не русские балеты, а французские, прежде всего А. Адана и Л. Делиба. Один из первых романтических балетов "Жизель" А. Адана раскрывал содержание лирической любовной драмы не только в хореографии, но и в музыке. Именно он стал непосредственным предшественником "Лебединого озера".

Если русские композиторы не жаловали балет своим вниманием, то в оперу они часто вставляли танцевальные эпизоды, в которых музыка играла существенную роль. Так, блестящие танцевальные действия были в двух операх Глинки. Однако в них балетные сцены воплощали образы врагов

("Жизнь за царя" поляки), фантастические, волшебные образы ("Руслан и Людмила" танцы B садах Черномора) и являлись лишь частью действия. Тем не менее, именно оперы, и в первую очередь оперы Глинки, более всего подготовили балетную реформу Чайковского.

Новаторство Чайковского проявилось в симфонизации балета. Композитор насытил партитуру напряженным тематическим развитием и единством, присущим ранее только инструментальной и оперной музыке. При этом он оставил все специфические черты собственно танца и танцевального действия, т.е. не превратил балет B симфонию с элементами танца, не уподобил опере, а сохранил танцевальные сюиты, танцы традиционного классического балета.

Содержание всех трех балетов Чайковского "Лебединого озера", "Спящей красавицы" и "Щелкунчика" связано с фантастическим миром. Чайковский предпочитал в балете сказочность, а в опере изображение подлинной жизни. Но все же реальный и сказочно-фантастический мир во всех балетах композитора сплетаются так, как они соединяются для каждого слушателя в сказке. Феерическое, волшебное балетное действие не противоречит таинственным, прекрасным, воздушно- невесомым, но простым и очень человечным образам, созданным гением Чайковского.

БАЛЕТ ЛЕБЕДИННОЕ ОЗЕРО

В 1875 году П.И. Чайковский получил очень неожиданный заказ от дирекции императорских театров. Они предложили ему взяться за "Озеро лебедей", вот только, как правило, оперные композиторы, в то время почти не работали в жанре балета, нe считая Адана. Однако Петр Ильич не стал отклонять этот заказ, но решил попробовать свои силы. Композитору предложили для работы сценарий В. Бегичева и В. Гельцера. Примечательно, что в его основе преимущественно были различные сказки и легенды, В которых встречаются девушки, превращенные в лебедей. К слову, несколько десятилетий назад императорская труппа уже обращала внимание именно на этот сюжет, и даже было создано на заказ «Озеро волшебниц».

Чайковский окунулся B работу с головой и очень ответственно подошел K каждому шагу. Композитору пришлось изучать полностью танцы, их очередность, а также какая именно музыка должна быть написана для них. Ему даже пришлось подробно изучить несколько балетов, чтобы отчетливо понимать композицию и структуру. Лишь после всего этого он смог приступить K написанию музыки. Что касается партитуры, в балете "Лебединое озеро" раскрываются два образных мира - фантастический и реальный, Однако, подчас границы между ними стерты. Красной нитью через все произведение прох0дит нежнейшая тема Одетты.

Буквально за год была готова партитура балета и он приступил к оркестровке. Таким образом, K осени 1876 года уже началась работа над постановкой спектакля, которую поручили В. Рейзингеру. К тому времени он уже несколько лет трудился на должности балетмейстера Большого театра. Вот только многие его работы, начиная с 1873 года, потерпели фиаско.

О МУЗЫКЕ

Новаторский характер партитуры Чайковского заключался в том, что, несмотря на традиционную замкнутость чередующихся номеров, вся музыка балета объединена одной линией развития. Каждый акт "Лебединого озера" представляет собой определенную ступень в развитии лирической драмы.

I акт наименее насыщен действием, сценарий представляет лишь возможность чередовать танцевальные номера. Но в финале звучит знаменитая "лебединая песня", которая создает настроение, господствующее во II акте. Этот акт - лирический центр балета. Музыка здесь, не-смотря на фантастическое содержание, пленяет задушевным лиризмом, искренностью чувств. III акт содержит важную драматическую кульминацию, производящую поворот действия "от счастья к несчастью". В IV акте наступает трагическая развязка. Музыка его наиболее симфонична.

Тематизм "Лебединого озера" можно раз-делить в основном на три группы: лирические образы, связанные с Одеттой, принцем, их любовью, а также с лебедями: образы враждебных сил и "обольщения", жанровая и характерная музыка, рисующая быт замка. С первой группой тематизма непосредственно связана главная героиня балета - Одетта, музыкальный "портрет" которой создан в "лебединой песне". Однако первую характеристику Одетта получает в самом начале балета - в Интродукции.

Интродукция, как и обычно, в сценических произведениях Чайковского, B действенно - симфонической, но сжатой форме передает основную идею произведения и как бы показывает основное направление будущего действия. В Интродукции "Лебединого озера" - два контрастных образа: светло - элегический и зловещий. Их столкновение приводит к Драматизации лирической музыки, в результате которой нежный, песенный образ превращается в трагически - декламационный. Общая тенденция к омрачению колорита и драматизации музыки выражается и в тональном движении, идущем от лейттональности музыки Одетты си минор к ре минору. Большое значение имеет и переинструментовка лирической темы. Первоначально она изложена в виде диалога гобоя и фагота, в ре - минорной репризе ее играет труба в высоком регистре (от чего усиливается напряженность самого звука) и далее - виолончели.

Лирическая тема Интродукции не может быть полностью отнесена к индивидуальной характеристике Одетты, она имеет более обобщающее значение, являясь музыкальным символом печальной судьбы девушек - лебедей, их томления о любви и счастье. Мелодия имеет ясно выраженный песенный характер. Типично для лирической темы Чайковского этих лет и диалогическое, контрастное по регистрам изложение, как бы интимная беседа влюбленных.

Значение "Лебединого озера" в творческом развитии Чайковского 70-х гг. очень велико. Оно заключается не только в том, что он выступил как новатор в нe затронутой им еще области балетного театра, но и в том, что он создал сценическое произведение, представляющее собой лирическую драму в чистом виде. Это была его первая "интимная, но сильная драма", к которой он стремился в своем оперном творчестве. Несмотря на сказочный сюжет, "Лебединое озеро" в какой то мере, как чисто лирическое произведение, было предшественником оперы "Евгений Онегин". Связанное своим идейно - художественным, образным и эмоциональным содержанием с рядом прежде написанных Чайковским произведений - "Ромео и Джульеттой", "Ундиной", "Снегурочкой", Третьей симфонией. "Лебединое озеро" послужило началом нового этапа в музыкально - театральном творчестве Чайковского. Чистота лирического жанра в сочетании с большой силой драматизма способствовала кристаллизации характерной для Чайковского эстетики лирического действия на сцене, раскрытого музыкальной драматургией и музыкальными образами.

Балет-феерия в двух действиях и трех картинах «Щелкунчик»

Двухактный балет «Щелкунчик» заказан был Чайковскому дирекцией императорских театров в начале 1891 года. Вскоре композитором была получена от Петипа написанная недробная программа «Щелкунчика». А 25 февраля Чайковский уже сообщает B одном из писем, что работает над балетом «изо всей мочи», а в январе—феврале 1892 года балет был уже готов и полностью инструментован.

Музыка «Щелкунчика» впервые прозвучала 7 марта 1892 года B одном из Петербургских симфонических концертов Русского музыкального общества (РМО). По свидетельству брата композитора, «успех нового произведения был большой. Из шести номеров сюиты пять было повторено по единодушному требованию публики».

Предметом заботы композитора было изобретение особых тембровых эффектов, могущих передать всю сказочную необычайность второго действия балета. В связи с этим, видимо, он и обратил внимание на недавно изобретенную тогда челесту. Чайковский был од—ним из первых, кто ввел в симфонический оркестр прозрачный, «тающий», поистине волшебный звук челесты. В «Щелкунчике» наряду с челестой большую роль играют также и другие тембры, и тембровые сочетания (в частности, хор детских голосов B «Вальсе снежинок»), создающие впечатление сказочной фееричности. Характерный колорит вносят детские музыкальные инструменты, использованные Чайковским в сценах укачивания больного Щелкунчика (колыбельная из № 5) и битвы мышей с оловянными солдатиками.

Партитура «Щелкунчика» вошла в музыкальную культуру как одна изсамых драгоценных страниц наследия Чайковского. Здесь с классической ясностью и полнотой объединились лучшие черты его музыкальной драматургии и его зрелого симфонического искусства.

Балет «Щелкунчик» — лучшее произведение Чайковского, написанное им для детей. Музыку балета можно услышать не только во время спектакля. В симфонических концертах часто исполняется сюита, составленная из нескольких его номеров.

Балет «Спящая красавица».

Постановочный план-сценарий разработал знаменитый балетмейстер XIX века М.Петипа. Получив либретто, Чайковский дает согласие на сотрудничество со Всеволожским и Петипа. Сразу же делает первые наброски на обложке только что полученного журнала "Русский вестник". Чайковский писал Одному из чиновников конторы Императорских театров: "Относительно балета скажу Вам, что сюжет его мне очень нравится, H я с величайшим удовольствием займусь им."

Музыка балета сочинялась с большими перерывами в период с октября 1888 г. по 26 мая 1889 г. во Фроловском (эскизы III д., финала 1 д. были сделаны во время заграничного путешествия, & также в Тифлисе). На некоторых фрагментах рукописи балета есть авторские указания на "Средиземное море", во время плавания по которому композитор продолжал делать эскизы балета. Балет был инструментован в период с 30 мая по 16 августа 1889 г. во Фроловском.

Сценарий Петипа был весьма ценным для Чайковского, поскольку содержал не только необходимые для композитора указания на хореографию танцев, на количество времени, тактов каждого номера, но также включал ряд важных замечаний B отношении образности, музыкальной стороны танцев H отдельных пантомимных номеров. Как свидетельствует М‚И.Чайковский: "Петр Ильич не только не сетовал на эти указания, но подчинялся HM охотно и ничего не сочинял быстрее и вдохновеннее музыки двух последних балетов".

Основной конфликт сюжета заключен в противопоставлении двух сил: феи Сирени и феи Карабос. Лейтмотив каждой героини B целостном виде появляется в сценах, наиболее сложных в композиционном отношении - B финалах Пролога I д., в сцене феи Сирени - Дезире П д., в симфоническом антракте "Сон". Сюита героев сказок Перро не столько традиционно- балетный "концерт", сколько цепь миниатюрных лирико-психологических зарисовок, мимолетное отражение основных "настроений" музыки балета ("Кот и кошечка", "Золушка и принц Фортюне", "Синяя птица и принцесса Флорина"). Музыка стилизованных танцев свидетельствует о проникновении

B стилистику балета классицистского письма. Сказочный мотив сна - поиски красоты, пробуждения к жизни - получают в музыке Чайковского большое развитие. В "Спящей красавице" использованы жанры "прошлых эпох" (сюита старинных танцев во 11 д., сарабанда из Ш д.); включение жанровых стилизаций, т. е. номеров ”B стиле XVIII в." (танцы фрейлин и пажей из II д., финальный Апофеоз).Поставлен балет впервые на сцене Мариинского театра в Петербурге 1890 г. балетмейстер М.Петипа, художники Г .Левот, И.П.Андреев, К.М.Иванов, М.А.Шишков, М.И.Бочаров (декорации), И.А.Всеволожский (костюмы), дирижер Р.Дриго; Аврора - К.Брианца, Дезире - П.А.Гердт, фея Сирони - М.М.Петипа. Пресса оказалась очень благосклонной к спектаклю. На генеральной репетиции его присутствовал Император с семьей. Успех балет имел безоговорочный. Критики и зрители были в данном случае единодушны.

Заключение

0 Петре Чайковском, гениальном русском композиторе, говорили, что он — великий лирик, великий мелодист и великий симфонист. И все три определения правильны.

Произведения Чайковского полны сердечности, раскрывают внутренний мир человека во всех его проявлениях — от мягкой задушевности до захватывающего мощного трагизма.

Мелодии, одна прекраснее Другой, щедро звучат во всех его симфониях, концертах, романсах, пьесах и, конечно же, балетах.

И в России и за ее рубежами Чайковского принято считать "величайшим" русским композитором. Подобные определения всегда спорны. Наследие Чайковского очень велико и неровно по качеству, и даже лучшие из его произведений имеют особенности, не вызывающие симпатий у музыкантов. Однако богатство лирической мелодики Чайковского, его мастерское владение практически всеми музыкальными жанрами, его блестящая композиторская техника (в особенности оркестровая), глубоко оригинальный характер его творчества (которое, по мнению многих, отражает захватывающую тайну личности композитора) — все это действительно делает Чайковского выдающейся фигурой не только русской,но и мировой музыкальной культуры. Хотя он писал во всех жанрах (вплоть до церковных композиций), главное в его творчестве - симфонические произведения, а также оперы и балеты.

Влияние Чайковского.

Воздействие творчества Чайковского на следующее поколение русских музыкантов было очень значительным. С.В. Рахманинов, А.С. Аренский, А.К. Глазунов и С.И. Танеев могут быть названы прямыми последователями Чайковского. Его влияние нетрудно заметить и в творчестве столь разных композиторов, как Н.Я. Мясковский и И.Ф. Стравинский. В определенные десятилетия советского периода симфонизм Чайковского официально трактовался как образец, которому должны следовать современные композиторы.

Другие статьи

Коротко о Джазе в России и СССР

Олег Лундстрем – Caravan Ваш браузер не пожжерживает…
Читать

"Серебряный век" в русском музыкальном искусстве (1890-е гг. – 1917)

Конец 19 и начало 20 века были для русской …
Читать

Анализ фуги И.С. Баха cis moll

Прелюдия и фуга cis-moll,l том Ассоциативный образ цикла…
Читать

Поэзия в творчестве Русских композиторв 19 века

ПОЭЗИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ 19 ВЕКА. В…
Читать

Балет А.И. Хачатуряна "Спартак"

Введение Идея создать балет "Спартак" пришла Араму…
Читать