Звуковысотное мышление Альфреда Шнитке опирается на строго организованную систему, которая начиная с шестидесятых годов прошлого столетия, становится одним из главных средств полистилистического письма композитора, и одновременно с этим становится его собственным "стилевым автографом".
В его произведениях мы видим и полистилистику и в тоже время строго организованную звуковысотную систему. Как композитор два абсолютно полярных понятия смог объединить в своих произведениях? При полистилистическом методе, как известно, в рамках одной композиции сталкивается разнородный "музыкальный язык", закономерности несхожих музыкальных стилей. Все это языковое многообразие базируется на строго заданной системе звуковысотных структур. Ведь до этого времени в музыке XX века было все наоборот: звуковысотная система в произведениях являлась сдерживающим, ограничительным фактором, которая помогала сохранить "чистоту" стиля, обособленность от других манер письма.
Сам А. Шнитке в начале семидесятых годов говорил:
"Неудовлетворенность всеми видами техники, тем, что делает современная музыка, неприемлемость этих техник для себя вызывают у меня потребность найти нечто новое. Оно должно содержать все, что уже известно мне…, и было бы полистилистикой не в том смысле, что тут рядом стоят разные стили, а где бы элементы разных техник и разных стилей пластично объединялись…"
В данной статье рассматриваются некоторые особенности, показывающие, как в музыке Шнитке идея индивидуальной звуковысотной системы сочетается с идеей полистилистики, преодолевая противостояние стилевой краткости, лаконичности и главенства стилевого единства.
В начале следует выяснить, на какие звуковысотные структуры в своем письме опирается композитор. Закономерности звуковысотного мышления Шнитке выявлена исключительно аналитическим путем. Сам А. Шнитке никогда о ней не упоминал, оставляя за собой музыкальную тайну.
Звуковысотная система (сокращенно ЗВС) Шнитке – это система главных докомпозиционных структур. В его произведениях их множество, однако их можно разделить на две группы: 1) 3х-4х тоновые структуры, являются компонентами ЗВС, их шесть. 2) 12-ти тоновые структуры яляются сериями ЗВС, их восемь.
К первой группе относятся: уменьшенный септаккорд – fis-a-c-es, мажоро-минорное трезвучие – g-h-b-d, квартовый аккорд в тритоновом соотношении – f-b-h-e, мотив-монограмма BACH, нисходящая хроматическая гамма – f-e-es-d-des-c-h-b-a-as-g-fis.
Каждая из выше перечисленных структур – звукосочетания, знакомы по различным музыкальным стилям. Но у Альфреда Шнитке совокупность этих звукосочетаний становится уникальным.
На примере нескольких фрагментов из различных сочинений композитора покажем, как Шнитке выстраивает музыкальную ткань, используя выше изложенные звуковысотные структуры.
В Фортепианном концерте (1979 год) показаны различные сочетания созвучий и структур. Сам композитор определял форму произведения как вариации на тему, которая показывается собственно как тема только в конце произведения, в коде. Сделав анализ, различных источников можно сделать такой вывод: многие музыковеды считают, что до коды главная тема (12-ти тоновый звукоряд) появляется лишь несколько раз, а так лишь о ней напоминают ее интонационные фрагменты, пронизывающие музыкальную ткань. На самом деле, тема-серия концерта присутствует в произведении почти постоянно, хотя она сильно завуалирована при помощи регистровых и фактурных средств.
В частности, в разделе концерта – Tempo di Valse (т. 23-30) построен как непрерывный ряд гармонических вариаций на тему-серию. Здесь стоит отметить два варианта гармонизации темы: они интересны взаимодействием звуковысотными компонентами и сериями.
Первый вариант гармонизации довольно интересен и показателен для письма композитора. Открывается он экспозицией формулы вальсового сопровождения (бас – два аккорда). Здесь же вместо двух аккордов звучат два "удара".
Традиционное начало вальса (тоническое трезвучие B Dur) говорит о том, что это вступительный четырехтакт и сейчас появится мелодия (как это обычно происходит в вальсах). Стоит отметить, что B Dur отчерчен композитором неуверенно, можно предположить, что эта расширенная тональность. Сразу после тоники появляется трезвучие третьей низкой ступени des-moll, далее на второй ступени – трезвучие C Dur, его можно понять как двойную доминанту и затем тоны уменьшенного вводного септаккорда. Далее с точки зрения гармонии уже плохо, что разобрать: сплошные диссонансы, основная тема и ее тональность, как таковые завуалированы, их не понять. Слышны только удар за ударом.. удар за ударом, словно гипнотизируют слушателя. Не вносят гармонии и вновь зазвучавшие "понятные" аккорды (трезвучие Fis Dur, g-moll, E Dur). Они воспринимаются как "осколки" каких-то тональностей ... ничего связного.
В стилевом отношении удивляет своей стремительностью, всего за 5 тактов, и в то же время ограниченностью переход от почти тональности к атональности (первые 8 тактов и примере).
Здесь каждый тон серии гармонизован определенным звуковысотным компонентом. Например тоны 1,2, 3 и 10,11, 12 гармонизованы при помощи мажоро-минорного компонента, так что звуки серии воспринимаются как основные тоны в трезвучиях (пример). Тоны 4(es), 9 (a) гармонизованы уменьшенным септаккордом, причем принадлежат одной структуре, так как эти тоны находятся в тритоновом соотношении.
Второй вариант гармонизации темы-серии выполнен на основе звуковысотной серии мажоро-минора, затем уменьшенного септаккорда и опять же мажоро-минора.
В отличие от первого варианта темы-серии, здесь тоны темы-серии распределены между собой функционально различными элементами фактуры – бас один тон, два аккорда другой тон, это хорошо видно в партии левой руки. Сама серия перестает быть темой в ее традиционном понимании, так как теряет фактурную целостность. В то же время она продолжает выполнять свою функцию в музыкальной форме, оставаясь темой, а точнее – материалом для вариаций. Ее изложение становится более сжатым, стало 6 тактов, вместо 12-ти.
Композитор не забывает и о слушателе: во-первых, высокая степень "непривычности" сглаживается предельной простотой ("знакомостью") фактуры: во-вторых, такты гармонически непривычные, остро-диссонансные чередуются с тактами стилистически хорошо освоенными , почти консонантными (уменьшенный септаккорд).
Первая гармонизация темы-серии тоже основана не просто на чередовании консонантного и диссонантного, а уже на сочетании двух стилей.
Особого внимания в полистилическом письме А. Шнитке застуживает мажоро-минорные структуры и формы их использования.
Трезвучие – это самый традиционный элемент, включенный композитором в свою высотную систему, который легко позволяет создать иллюзию "хорошо давно известного языка". Чтобы подчеркнуть именно традиционность звучания, композитор вводит тоны мажоро-минора не одновременно, а в виде последовательности двух трезвучий. Звучность терцовых аккордов напоминает сразу язык романтического письма. Имитация последовательности традиционных аккордов – трезвучий – якобы говорит о традиционном соотношении между ними. Однако за простотой фактуры скрывается специфическая логика аккордовых связей: обязательна парность, соседство трезвучий – мажорного и минорного (начало Фортепианного концерта, Фортепианный квинтет). В своих произведениях композитор использовал различные сочетания аккордов различной степени сложности (полиаккорды, терцовое соотношение аккордов, различные виды их сочетания).
В своих полистилистических исканиях Альфред Шнитке пришел к созданию универсального и в тоже время цельного музыкального языка. Цельность связана с индивидуальной и неповторимой звуковысотной системой, над которой он работал с 60-х годов прошлого столетия и стала для Шнитке важнейшим способом мышления в звуках. Именно поэтому его музыкальный почерк всегда смогут отличить от сотен других.