Самое раннее время для изучения сонаты для альта и фортепиано фа минор, как правило, 2 курс высших учебных заведений. Дело в том, что музыка Брамса требует помимо большого технического запаса ещё и осмысленный подход к изучению произведения через понимание всего творчества Брамса, его характера, образа жизни, круга его общения и многого другого. Поэтому, приступая к изучению данной сонаты надо трезво оценивать технические и ментальные возможности ученика, так как исполнитель должен понять содержание музыки и самое главное суметь найти язык, с помощью которого он сможет изложить данное музыкальное содержание. Технический арсенал исполнителя для исполнения музыки Брамса должен быть очень широк и разнообразен.
Первое о чём стоит поговорить, и с чего начать изучение сонаты – характер музыки, взгляды композитора, его отношение к жизни, обобщая – платформа, на которой создано произведение и отражение её в музыке. Есть несколько важных вещей, которые могут задать нужный вектор в трактовке данной сонаты.
Первое - создание сонаты для кларнета и фортепиано № 1 фа минор было связано с неожиданным поворотом в творческой жизни Иоганнеса Брамса. В 1890 г. пятидесятисемилетний композитор решает отказаться от дальнейшего сочинения музыки: он уже создал немало произведений, заслуживших любовь публики, достиг славы, а впереди – старость, которая всегда несет постепенное угасание… Не будут ли его новые творения уступать своим предшественникам, не разочаруют ли они публику? Брамс не желал рисковать – кроме того, в таком возрасте следует задумываться не только о земных делах… Композитор уже занимался составлением завещания, когда произошла судьбоносная встреча с кларнетистом-виртуозом Рихардом Мюльфельдом. Восхищенный искусством этого замечательного музыканта, Брамс в ближайшие годы создал несколько сочинений, где был задействован кларнет. Одним из таких творений стала Соната для кларнета и фортепиано № 1, которую Брамс написал в 1894 г.
Следующий фактор - первое, что приходит на ум, когда видишь слова «поздние произведения», это то, что они пропитаны мудростью, размышлениями о прожитой жизни, либо прощанием с суетой этого мира и приготовлением к вечному покою.Несмотря на то, что Брамсу и его музыке последнего периода творчества часто приписывается «пессимизм», этому нет никаких свидетельств. Сонаты 120 опуса лиричны, жизнерадостны и насквозь пропитаны любовью. Из его писем того времени, перед нами предстаёт очень уравновешенный и полный жизненных сил человек. Это подтверждается также свидетельствами его современников. «Спокоен в радости и спокоен в страдании и горе, в этом красота настоящего человека.»[письмо Иоганеса Брамса к Кларе Шуман от 11 октября 1857 года] – это было его жизненное кредо. Брамс никогда не был пессимистом и даже утверждал, что в его жизни никогда не было ни одной пессимистической минуты. Меланхолия – да, она была ему хорошо знакома. Но даже здесь он не позволял себе долго пребывать в этом состоянии: «Жизнь бесценна,[...] Такая вредная душевная пища, как непрестанное уныние, губит тело и душу подобно злейшей чуме»–писал он Кларе Шуман ещё в 1857 году. Современники Брамса, описывают его как человека с сильной энергетикой, жизнерадостного с ясным и позитивным восприятием жизни.
Какие выводы можно сделать из этих двух факторов. Первое – если Брамса так поразило мастерство Мюльфельда, красота звучания кларнета, возможно, это стоит иметь в виду при выборе музыкальных средств –тембр, фраза, вибрация и так далее. Второе – не стоит привносить в музыку трагизм, которого там нет. О характере музыки зайдет речь ниже. Но главный вектор этой музыки – напряжений драматизм, светлая меланхолия, активность и энергичность.
Приступая к непосредственному разбору, поиску музыкальных средств и интерпретации можно обратить внимание на источники.
Первая часть фа-минорной Сонаты построена на теме хорала из «Страстей по Матфею» Баха. Тематический материал этого хорала использован здесь полностью. В «Страстях по Матфею» этот хорал звучит пять раз, и каждый раз с новым текстом:
No15 “Erkennemich, meinHüter” (Узнай меня, мой Хранитель),
No17 “Ichwillhierbeidirstehen” (С тобою хочу быть рядом),
No44 “BefiehldudeineWege” (Вверяй пути свои),
No54 “HauptvollBlutundWunden” (О голова, вся кровь и раны) и
No62 “Wennicheinmalsollscheiden” (Когда наступит мне время преставиться).
Тут сразу встаёт вопрос о том, какой именно из этих текстов может нести в себе скрытое послание для слушателя?
Ответ на этот вопрос можно найти в письме Брамса к, в котором он шутливо, и, в то же время, недвусмысленно, писал: "Мне нравится сочинять мотеты. В действительности, мне нравится сочинять любой вид хоровой музыки (ничего более не доставляет мне радости в настоящее время), но попробуйте раздобыть для меня тексты. К подборке текстов следует приучать себя еще смолоду, потом ты уже слишком избалован хорошей литературой. В Библии мне не хватает язычества. Недавно я купил себе Коран, но и в нём не смог ничего найти».Позже Брамс вновь касается этой темы:«Но – мне всегда приходится бороться с собой, когда речь заходит о псалмах, в которых так мало языческого!
Из рассматриваемых текстов хорала, единственный, который сохраняет «языческий» характер и не нуждается в строгой религиозной трактовке, является текст No 17 “Ichwillhierbeidirstehen” (С тобою хочу быть рядом). Этот текст может быть так же понят, как выражение просветленной любви.
С тобою хочу быть рядом,
Не отвергай меня,
Тебя я не покину,
когда разобьётся твоё сердце,
Когда оно остынет,
В предсмертном ударе,
Возьму тебя в объятия,
Упавши на колени.
Какой вывод можно сделать?Мы можем предположить, что главное-текст и музыка хорала имеют прямое отношение к характерам главной и побочной партий первой части, а так же помогут в поиске образов и средств выразительности вовторой части.
Первая часть.
Написана в сонатной форме. Во вступлении партии фортепиано звучит мелодия хорала “С тобой хочу быть рядом “. Характер музыки напряженный, но больше глубокий и просветленный, чем трагичный. Движение начинается с интонации кварты, что не типично для Брамса, любившего больше интонации терций и секст(которыми и написана главная партия у альта), находит свою опору во втором такте на шестой ступени и от неё отталкиваясь восьмыми устремляется через два такта и приводит к главной партии. Следует заметить, что и вступление, и главная партия написаны в нюансы poco F, что намекает на их достаточно строгий, сдержанный пока ещё характер. Начиная тему с трезвучия, Брамс уже во втором такте пытается вырваться за пределы одной октавы, в седьмом такте звучит повтор терции фа-ре, как предыхание, после которого снова взлёт на дециму вверх, перед которым музыка словно экономит силы, после чего идётчередование совершенно щемящих интонаций септим, сначала уменьшенной – затем большой ,с терцией и секстой. Почему на этом моменте заострено внимание? Безусловно потому, что интонации каждая в отдельности играют очень индивидуальную роль, но вместе составляют одну общую картину,в которой мы видим устремление и в следующую секунду попытку найти покой, но сразу же сомнения, новый взлёт, порыв. Главная партия очень напряженная по содержанию, но главное помнить про указание автора poco F, которое безусловно несёт в себе больше содержания, чем просто нюанс. Исходя из выше описанного задаётся вопрос о выборе тембра, позиций, апликатуры, распределения смычка и его сопоставлены со скоростью и частотой вибрации.Обычно принято исполнять главную партию в высоких позициях, не избегая больших переходов. Выходить на ля струну в главной партии не желательно.
Вопрос распределения скорости смычка и взаимодействие с вибрации зависит от того как будет выстраиваться фраза. Главное – избегать опоры на каждый такт и стараться уйти от кратности, особенно во второй половине фразы, где четыре такта подряд ритм половинка ,четверть. Исходя из выбранной фразировки надо следить за безукоризненным соединением нот (передача вибрации без остановки и смена смычка без толчков и остановки, а так же плавная смена струн и позиций) на смене и не терять общее движение, при чём важно, что бы оно не было одинаковым, а имело своё равномерное развитие. Если где-то в фразе мы берём(растягиваем) время, мы столько же должны вернуть в дальнейшем движении фразы.
После сдержанной главной партииу альта звучит тема хорала из вступления но уже в нюансе форте и в более драматичном характере. Эта тема имеет две ступени и больше уже напоминает сдержанный крик. В этой фразе технологически главное-непрерывная вибрация, довольно быстрая и частая, идеальная смена смычка и быстрая скорость смычка при условии наполнения каждого сантиметра ленты волоса звуком. Безусловно, фраза должна иметь начало и центр тяготения – к третьему такку, а так же оформленный конец. Помнить надо и то, что в конце фразы в мелких нотах останавливать вибрацию и давить на ля струну нельзя.
Далее идет материал связующей партии, который построен на мелких деятельностях. В данном материале важно понимать, что нужно сыграть полноценно каждую ноту и предать одно общее движение каждой маленькой фразе. При этом важно учитывать, что направление каждой фразы и ее развитие и динамика не должны быть равномерны.
Побочная партия. Постепенно сквозь напряженную главную партию и стремительную связующую мы приходим к успокоению и созерцаниюв побочной партии. Первые аккорды у фортепиано перед побочной партией написанны не кратно в размере три четверти синкопами, что придаёт некую неустойчивость и действительно первая фраза у альта очень робкая и неуверенная, но затем из неё разрастается большая длинная линия. Очень важно понимать что музыка в побочной партии не должна нигде прерываться, должна быть максимально плавная смена смычка и быстрая вибрация, смычок должен быть воздушный и быстрый. Предпочтительнее играть Побочную партию на струне ре. Однако присутствует перелом в побочной партии буквально через 3 такта и она словно по ступенькам одного мотива устремляется вниз и приводит к сжатой, сосредоточенной и очень активной заключительной партии. Заключительная партия имеет указание ma ben marcato. Построение фразы должно иметь одинаковый характер, а именно - опора на первой доле. В заключительной партии всегда есть соблазн толкнуть третью долю. Важно следить за тем, чтобы пунктик в каждой реплики был одинаковый, ни короче, ни длиннее, чем первый раз. Надо так же обратить внимание на общее строение. Сначала реплика один такт, затем снова один, но уже с большим напором, далее реплики идут три подряд, устремляясь к четвертому такту – это надо иметь в виду, рассчитывая динамику и распределение смычка. Пассажи в заключительной партии должны иметь внутри себя развитие и каждый пассаж должен быть выстроен индивидуально. Исходя из того какой результат мы хотим получить, мы встраиваем динамику, скорость и плотность. Главные инструменты - на струнах ре и ля скорость смычка больше, плотность зависит от желаемой динамики, на струнах соль и до плотность смычка больше, вес руки больше, а скорость смычка медленнее. Так же важно не ронять смычок на струны, а плавно их соединять, руководствуясь тем, что предплечье заранее должно подготовиться к положению следующей струны.
Говоря о строении первой части и её характере, следует сказать что настоящий драматизм и накал главная партия получает в репризе, где Брамсу всё таки удаётся вырваться и высказать всё, что было заложено внутри.
Особенно с такой главной партией контраста кода, которую условно можно назвать эпилогом. Кода очень выразительна и, кажется, начинаясь очень сумрачно, даже трагично, она всё равно находит просветление и даже кульминацию лирики и драматизма. Брамс не даёт пасть духом и последнее форте - гимн высоким чувствам, любви. Если говорить о средствах, мы пошли довольно простым путём. В начале коды стоит играть собранным смычком и плотной вибрацией, постепенно с просветлением музыки надо прибавлять скорость и облегчать вес смычка, делать крещендо с воздухом, при этом ускоряя вибрацию. Когда начинается выход на кульминацию, смычок лучше собрать и постепенно с прибавлением динамики, прибавлять смычок, не уменьшая плотность звука и учащая вибрацию, можно в самой высокой точке кульминации расширить время и затем стремительно, но равномерно спуститься вниз на двух секундах и септиме.
Вторая часть. Эта часть – самая лирическая, светлая и трогательная часть сонаты. Она очень мечтательна и неосязаема. По своему настроению как бы она является продолжением побочной партии первой части. Начиная играть первую ноту нужно её проживать, в ней непременно должно происходить что-то, какое-то наполнение (если говорить о технических средствах – это управление скоростью вибрации в сочетании со скоростью и плотность смычка), скажем можно сделать так : взять ноту с вибрацией, сразу замедлить смычок и начать ускорять вибрацию, затем начать ускорять смычок, тем самым приводя эту ноту к следующей, а короткая, безусловно, преодолевая тактовую черту должна приводить к следующему такту. Ноту ре бемоль можно увести “в тень” и на этом же звуке очень выразительно сыграть следующую затем маленькую витееватую фигурацию. Вопрос как сыграть, проинтонироватт и сделать это выразительно, оставаясь при этом в движении и не нарушая равновесия долей – вопрос внутреннего слуха и контроля. Возможно, какое-то время нужно поиграть просто ровно, чтобы понимать в какой момент уже должна наступить следующая доля. Самое удивительное, что все многочисленные фигурацию должны быть индивидуальны и подчиняться общей логике. Задач в этой части колоссальное количество, начиная от контроля передачи вибрации, смен смычка, интонирования, выбора тембра и подчинения всего этого общему движению, общей логике, заканчивая составлением ансамбля с фортепиано. Если говорить о тембре, то стоит принять во внимание то, что изначально соната написана для кларнета и, возможно, стоит услышать музыку второй части именно через тембр кларнета, позаимствовать некоторые приемы, а точнее само звучание и наполнение духового инструмента. Поскольку кларнет необычайно может звучать в самых тихих нюансах, в середине второй части возможно первые ноты играть без вибрации, воздушным смычком, используя резонанс и обертоны нот.
Генерального следует сказать, что вторая часть требует очень тонкого обращения со звуком, тембром и колоссальной выразительности так же как и первая, в которой помимо этого нужно наполнение глубиной и драматизмом.
Поэтому, как я уже написано в начале, самый ранний период для изучения этой сонаты –второй курс, даже его вторая половина. Для этой сонаты требуется крепкий аппарат, множество умений в обращении со звуком и, самое главное, - понимание важности каждой ноты, фразы, подчиненное неумолимому следованию общей концепции, уже заложенной автором в музыке.