Кристоф Виллибальд Глюк жизненный и творческий путь.

ЖИЗНЕННЫЙ   И   ТВОРЧЕСКИЙ   ПУТЬ К.  В.  ГЛЮКА (1714-1787г.)

Детские годы Глюка. Крйстоф Виллибальд Глюк ро­дился 2 июля 1714, года в Эрасбахе (Верхний Пфальц) недалеко от чешской границы.

Отец Глюка был "крестьянин" в молодости служил:Солдатом, а затем  сделал своей профессией лесничество и работал лесничим в богемских лесах на службе у гра­фа "Лобковица". Таким образом, с трехлетнего возраста, (с 1717 года) Кристоф Виллибальд жил в Чехии, что, впоследствии сказалось на его творчество. В музыке Глюка пробивается струя чешской народной песеннности.

Детство Глюка было суровым: семья обладала скуд­ными средствами, и ему приходилось помогать отцу в трудном лесническом деле. Это способствовало выработ­ке у Глюка жизненной стойкости и твердого характера, помогавших ему впоследствии при проведении в жизнь реформаторских идей.

Годы учения Глюка. В 1726 году Глюк постудил в иезуитскую коллегию в, чешском городе Домотау, где он проучился шесть лет и пел в хоре школьной церкви., Все преподавание в коллегии было проникнуто слепой верой в церковные догматы и требованием поклонения началь­ству, что, однако, не могла подчинить,себе юного музы­канта, в будущем передового художника.

Положительной стороной обучения явилось овладе­ние Глюком греческим, и латинским языками, и античной литературой, композитору в ту эпоху, когда оперное искусство во многом основывалось на античной тематике, это было необходимо.

Во время обучения в коллегии, Глюк занимался так­же игрой на клавире, органе и виолончели. В 1732 году он переехал в столицу Чехии Прагу, где поступил "в уни-, верситет, одновременно продолжая свое музыкальное об­разование. Временами, ради заработка Глюк вынужден был оставлять занятия и странствовать по окрестным деревням, где он играл на виолончели различные танцы, фантазии на народные темы.

В Праге Глюк пел в церковном хоре, руководимом   выдающимся  композитором  и  органистом   Богуелавом  Черногорским (1684—1742), прозванным «чешским Ба­хом». Черногорский и был первым настоящим учителем Глюка, преподававшим ему основы генерал-баса (гар­монии) и контрапункта.

Глюк в Вене. В 1736 году, наступает новый период в жизни Глюка, связанный с началом его творческой дея­тельности и музыкальной карьеры, Граф Лобковиц (у которого на службе находился отец Глюка) заинте­ресовался незаурядным дарованием молодого музыкан­та; взяв Глюка с собой в Вену, он назначил его придвор­ным певчим, в своей капелле и камерным музыкантом., В Вене, где музыкальная жизнь била ключом, Глюк сра­зу окунулся в особую музыкальную атмосферу, создав­шуюся вокруг итальянской оперы, господствовавшей тогда на венской оперной сцене. В это же время в Beнe жил и работал знаменитый в XVIII веке драматург и либреттист Пьетро Метастазио. На тексты Метастазио Глюк написал свои первые оперы.

Учение и работа в Италии. На одном из бальных ве­черов у графа Лобковица, когда Глюк играл на клавире, сопровождая танцы, на него обратил внимание итальян­ский меценат граф Мельци. Он взял Глюка с собой в Италию, в Милан. Там Глюк провел четыре года (1737—1741), совершенствуя свои знания в области му­зыкального сочинения под руководством выдающегося итальянского композитора, органиста и дирижера Джованни Баггиста Саммартини (1704—1774). Познакомив­шись с итальянской оперой еще в Вене Глюк, разумеет­ся, ближе и теснее соприкоснулся с ней в Италии.

Начиная с 1741 года он сам стал сочинять оперы, исполнявшиеся в Милане и в других городах Италии. Это были оперы seria, написанные в значительной своей части на тексты П. Метастазио («Артаксеркс», «Дсметрий», «Гипермнестра» и ряд других), Почти ни одна из ранних опер Глюка целиком не сохранилась; из них до нас дошли лишь отдельные номера, В этих операх Глюк, находясь еще в плену условностей традиционной онеры seria, стремился, преодолеть ее недостатки. Достигалось это в различных операх по-разному, но в некоторых из них, особенно в «Гипермнестре», уже появились призна­ки будущей оперной реформы Глюка тендеиция к пре­одолению внешней вокальной виртуозности, стремление повысить драматическую выразительность речитативов, придать увертюре более значительное содержание, орга­нически связав ее с самой оперой. Но стать в своих, ран­них операх реформатором Глюк еще не смог. Этому противодействовала эстетика оперы seria, а также не­достаточная творческая зрелость самого Глюка, еще полностью не осознавшего необходимость реформы оперы.

И все же между ранними операми Глюка и его ре­форматорскими операми при их принципиальных отли­чиях нет непроходимой грани. Об этом свидетельствует, например, тот факт, что Глюк использовал музыку ран­них опер в сочинениях реформаторского периода, пере­нося в них отдельные мелодические обороты, а иногда и целые арии, но с новым текстом.

Творческая работа в Англии. В 1746 году Глюк пе­реехал из Италии в Англию, где продолжал работу над итальянской оперой. Для Лондона он написал оперы seria «Артамена» и «Падение гигантов». В английской сто­лице Глюк встретился с Генделем, творчество которого произвело иа него большое впечатление. Однако Гендель не сумел оценить своего младшего собрата и однажды даже сказал: «Мой повар Вальц лучше знает контра­пункт, чем Глюк». Творчество Генделя послужило Глюку стимулом для осознания необходимости коренных изме­нений в области оперы, так как и в операх Генделя Глюк заметил явное стремление выйти из рамок стандартной схемы оперы seria, сделать ее драматически более прав­дивой. Влияние оперного творчества Генделя (особенно позднего периода)—один из важных факторов в подго­товке оперной реформы Глюка.

Между тем в Лондоне для привлечения на свои кон­церты широкой публики, падкой до сенсационных зре­лищ, Глюк не чуждался и внешних эффектов. Например, в одной из лондонских газет 31 марта 1746 года было опубликовано следующее объявление: «В большой зале г. Гикфорда, во вторник 14 апреля, г. Глюк, оперный композитор, даст музыкальный концерт с участием луч­ших артистов оперы. Между прочим он исполнит в сопро­вождении оркестра концерт для 26 рюмок, настроенных с помощью ключевой воды: это — новый инструмент его собственного изобретения, на котором могут быть ис­полнены те же вещи, что и на скрипке или клавесине, Он надеется удовлетворить таким образом любопытных и любителей музыки.

В эту эпоху многие артисты вынуждены были прибе­гать к такому способу привлечения публики па концерт, в котором наряду с подобными номерами исполнялись и серьезные произведения. После Англии Глюк посетил множество других евопейских стран, где выступал с концертами и дирижировал.

Французские комические оперы Глюка. Следующий важный период в Творческой деятельности Глюка связаны с "работой в области французской комической оперы для французского театра в Вене, куда он приехал после ря­да лет пребывания в разных странах. К этой работе Глюка привлек Джакомо Дураццо, бывший интендан­том придворных театров. Дураццо, выписывая из Фран­ции различные сценарии комических опер, предлагал их Глюку. Таким образом возник целый ряд французских комических опер с музыкой Глюка, написанных между .1758 и 1764 годами: «Остров Мерлина» (1758), «Исправ­ленный пьяница» (1760), «Одураченный кади» (1761), «Неожиданная встреча, или Пилигримы из Мекки» (1764) и другие. Некоторые из них по времени совпа­дают с реформаторским периодом в творческой деятель­ности Глюка.

Работа в области французской комической оперы сыграла в творческой жизни Глюка весьма положитель­ною-роль. Он стал более свободно обращаться к подлин­ным" истокам народной песенности. Нового типа быто­вые сюжеты и сценарии обусловили рост реалистических элементов в музыкальной драматургии Глюка. Фран­цузские комические оперы Глюка включаются в общий поток развития этого жанра.

Работа в области балета. Наряду с онерами Глюк работал и над балетом., В 1761 году в Вене был постав­лен его балет «Дон-Жуан», 

В начале 60-х годов XVIII века в разных странах Де­лались попытки реформировать балет, превратить его из дивертисмента в драматическую пантомиму, обладаю­щую определенным 'развивающимся сюжетом.Большую роль в драматизации балетного жанра сыг­рал выдающийся французский балетмейстер Жан Жорж Новерр (1727—1810), В Вене в начале 60-х годов компо­зитор работал с балетмейстером Гаспаро Аиджолини (1723—1796), создавшим наряду с Новерром драмати­ческий балет-пантомиму. Совместно с Аиджолини Глюк написал и поставил свой лучший балет «Дон-Жуан». Драматизация балета, выразительная музыка, передаю­щая большие человеческие страсти и обнаруживающая уже стилистические особенности зрелого стиля Глюка, как и работа в области комической оперы, приблизили композитора к драматизации оперы, к созданию боль­шой музыкальной трагедии, явившейся венцом его твор­ческой деятельности.

Начало реформаторской деятельности. Начало ре­форматорской деятельности Глюка ознаменовалось его сотрудничеством с жившим в Вене итальянским поэтом, драматургом и либреттистом Раииеро да Кальцабиджи (1714—1795). Метастазио и Кальцабиджи представляли собой два различных направления в оперной либреттистике XVIII века. Выступая против придворно-аристократнческой эстетики либретто Метастазио, Кальцабиджи стремился к простоте и естественности, к правди­вому воплощению человеческих страстей, к свободе ком­позиции, диктуемой развивающимся драматическим дей­ствием, а не стандартными канонами. Избирая для своих либретто античные сюжеты, Кальцабиджи тракто­вал их в возвышенно-этическом духе, свойственном пере­довому классицизму XVIII века, вкладывал в эти темы высокий моральный пафос и большие гражданские и нравственные идеалы. Именно общность передовых уст­ремлений Кальцабиджи и Глюка привела их к сбли­жению.

Реформаторские оперы венского периода. 5 октября 1762 года явилось знаменательной датой в истории опер­ного театра: в этот день впервые был поставлен в Вене «Орфей» Глюка на текст Кальцабиджи. Это было на­чало оперпо-реформаторской деятельности Глюка. Через пять лет после «Орфея», 16 декабря 1767 года, состоялась там же, в Вене, первая постановка онеры Глюка «Альцеста» (тоже на текст Кальцабиджп). Партитуре «Альцесты» Глюк предпослал адресованное герцогу То­сканскому посвящение, в котором изложил основные по­ложения своей оперной реформы. В «Альцесте» Глюк еще более последовательно, чем в «Орфее», осуществил и провел в жизнь музыкально-драматические принципы, окончательно .сложившиеся у него к этому времени. По­следней оперой Глюка, поставленной в Вене, была онера на текст Кальцабиджи «Парис и Елена» (1770). По цельности и единству драматургического развития дан­ная опера уступает двум предшествующим.

Живя и работая в 60-е годы в Вене, Глюк отразил в своем творчестве особенности складывающегося в этот период венского классического стиля⁴, окончательно сформировавшегося в музыке Гайдна и Моцарта. Увертюра к «Альцесте» может служить характерным образцом для раннего периода в развитии венской классической школы. Но черты венского классицизма органически сплетаются в творчестве Глюка с влияния­ми итальянской и французской музыки.

Реформаторская деятельность в Париже. Новый и последний период в творческой деятельности Глюка на­ступил с его переездом в Париж в 1773 году, Хотя оперы Глюка имели в Вене значительный успех, его реформа­торские идеи не были там до конца оценены;, он на­деялся именно во французской столице —этой цитадели передовой культуры того времени —найти полное пони­мание своих творческих замыслов. Переезду Глюка в Париж— крупнейший в то время центр оперной жиз­ни Европы— способствовало также покровительство Ма­рии-Антуанетты, супруги дофина Франции, дочери авег-.рийской императрицы и бывшей ученицы Глюка.

Парижские оперы Глюка.. В апреле 1774 года состоя­лась в Париже в «Королевской Академии музыки»" пер­вая-постановка новой оперы Глюка «Ифигепия в Лили-де», французское либретто которой написано Дю Рулло по трагедии Расина того же названия. Это был тот тип оперы, о котором мечтал Дидро почти двадцать лет назад. Энтузиазм, вызванный постановкой «Ифигении» в Париже, был велик. В театре находилось значительно большее-количество". публики, чем он мог вместить, Вся журнальная и газетная пресса была полна впечатления­ми от новой оперы Глюка и борьбой мнений вокруг его оперной реформы; о Глюке спорили, говорили, и, есте­ственно, его появление в Париже приветствовали энци­клопедисты. Один из них, Мельхиор Гримм, писал вско­ре после этой знаменательной постановки «Ифигении в Авлиде»: «Вот уже пятнадцать дней, как в Париже толь­ко и говорят, только и грезят о музыке. Она —предмет всех наших споров, всех наших бесед, душа всех наших ужинов; кажется даже смешным — интересоваться чем-либо другим. На вопрос, относящийся к политике, вам отвечают фразой из учения о гармонии; на моральное размышление— мотивом ариетки; а если вы попытае­тесь напомнить об интересе, вызываемом той или иной пьесой Расина или Вольтера,— вместо всякого ответа обратят ваше внимание на оркестровый эффект в пре­красном речитативе Агамемнона. Нужно ли после всего этого говорить, что причина подробного брожения умов. «Ифигепня» кавалера Глюка. Это брожение-тем более  сильно, что мнения крайне разделились, и все партии в равной мере охвачены яростью. Из спорящих особенно резко выделяются три партии: приверженцы старой французской оперы, давшие клятву не признавать иных богов, нежели Люлли или Рамо; сторонники чисто италь­янской музыки, которые почитают лишь арии Иомелли, Пиччини или Саккини; наконец, партия кавалера Глюка, которая полагает, что им найдена музыка, наиболее по­добающая театральному действию, музыка, принципы которой почерпнуты из вечного источника гармонии и внутреннего соотношения наших чувств и ощущений, му­зыка, которая не принадлежит никакой отдельной стра­не, но для стиля которой гений композитора сумел вос­пользоваться  особенностями нашего языка»

Сам Глюк развернул активнейшую -деятельность в те­атре ради того, чтобы уничтожить господствующую там рутину, нелепые условности, покончить с закоренелыми штампами и добиться драматической правды в поста­новке и исполнений опер: Глюк вмешивался в сцениче­ское поведение актеров, заставлял хор действовать и жить на сцене, Во имя осуществления своих принципов Глюк не считался ни с какими авторитетами и признан­ными именами: так, о прославленном балетмейстере Гастоне Вестрисе он выразился весьма непочтительно; «Ар­тисту которого все знание в пятках, не имеет права брыкаться в опере подобной «Армнде».

Продолжением и развитием реформаторской деятель­ности Глюка в Париже была постановка в августе 1774 года оперы «Орфей» в новой редакции, а в апреле 1776 года — постановка оперы «Альцеста» тоже в новой , редакции. Обе оперы, переведенные на французский язык, подверглись значительным изменениям примени­тельно к условиям парижского оперного театра. Были расширены балетные сцены, партия Орфея передана тенору, в то время как в первой (венской) редакции она была написана для альта и предназначена для кастра­та². В связи с этим арии Орфея пришлось транспониро­вать в другие тональности.

Постановки опер Глюка привели театральную жизнь Парижа в большое волнение. За Глюка выступали эн­циклопедисты и представители передовых общественных кругов; против него — писатели консервативного' направ­ления (например, Лагарп и Мармонтель) и Особенно обо­стрились споры, когда в Париж в 177(3 году приехал итальянский оперный композитор Никколо Пиччини, сыгравший положительную роль в развитии итальянской оперы buffa. В области оперы seria .Пиччини, сохраняя традиционные черты этого направления, стоял на старых позициях. Поэтому враги Глюка решили противопоста­вить ему Пиччини и разжечь соперничество между ними. Эта полемика, длившаяся на протяжении ряда лет и затихшая лишь после отъезда Глюка из Парижа, получи­ла назаапие «воины глюкнстов и пиччинистов». Борьба партий, сплотившихся вокруг каждого композитора, пе отражалась па отношениях между самими композитора­ми. Пиччини, переживший Глюка, говорил, что он мно­гим обязан последнему, и действительно, в своей опере «Дидоиа» Пиччини использовал оперные принципы Глю­ка. Таким обраяом, разгоревшаяся «война глюкистов и пиччинистов» была на самом деле выступлением против Глюка реакционеров в искусстве, прилагавших все ста­рания к тому, чтобы искусственно раздуть в значитель­ной степени мнимое соперничество между двумя вы­дающимися композиторами.

Последние оперы Глюка. Последними реформатор­скими, операми Глюка, поставленными в Париже, были «Армнда» (1777) и «Ифигения в Тавриде» (1779). «Армида» написана не на античный (подобно другим опе­рам Глюка), а на средневековый сюжет, заимствован­ный -из знаменитой поэмы итальянского поэта XVI века Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим»'. «Ифи­геиия в Тавриде» по сюжету является продолжением «Ифигении в Авлиде» (в обеих операх действует одна и та же главная героиня), но музыкальной общности между ними нет.

Через несколько месяцев после «Ифигении в Таври­де» состоялась постановка в Париже последней оперы Глюка «Эхо и Нарцисс», представляющей собой мифоло­гическую сказку. Но эта опера имела слабый успех.

Последние годы жизни Глюк находился в Вене, где творческая работа композитора протекала преимуще­ственно в области песни. Еще в 1770 году Глюк создал несколько песен на тексты Клопштока. Свой замысел — написать немецкую героическую оперу «Битва Армииия» па текст Клопштока — Глюк пе осуществил.

Умер Глюк в Вене 15 ноября 1787 года.