Культура - это одна из важнейших составляющих, которые формируют каждый народ. Это одно явление, которое отличает и объединяет всех людей, живущих в мире. Но невозможно представить себе культуру без музыки, которая составляет очень большую часть нашей жизни.
У каждого народа есть своя музыка, и я думаю, что внутри музыки заключены все особенности нации, она содержит в себе ключ к пониманию души народа.
Когда я общался с иностранцами (это были американцы), то заметил, что им нравится наша народная музыка, они часто ее слушают и у каждого из них обязательно есть аудиокассета с русской народной музыкой. Они рассказали мне о самых популярных в США русских певцах и композиторах. Наша эстрада не известна за пределами России. Но многие люди из других стран любят нашу народную и классическую музыку.
Напротив, мы ничего не знаем об американской народной и классической музыке, и я хотел бы поговорить об этом.
На мой взгляд, серьезное изучение американской музыки в настоящее время чрезвычайно важно. Музыка стала одной из ведущих американских отраслей промышленности. Американские исполнительские стандарты, вероятно, сейчас выше, чем где-либо еще в мире, и американцы делают быстрые успехи в музыкальном образовании. Насколько большую роль во всей этой деятельности играет американская музыка? Насколько это хорошо? Чем она отличается от русской музыки?
Есть много признаков пробужденного интереса к американской композиции. Ее исполняют, публикуют и записывают больше, чем когда-либо прежде. Этот интерес не ограничивается только Соединенными Штатами. За последние несколько лет россияне, которые всегда любили американскую популярную музыку (например, Бритни Спирс, Мадонна, Майкл Джексон), обнаружили, что у Америки есть несколько композиторов в серьезной области, заслуживающих ее внимания. Что касается фондов, то целые состояния тратятся на то, чтобы открывать, обучать и поощрять таланты коренных американцев.
Мы могли бы представить себе модель, которая включала бы Биллингса, Харриса и Гершвина. Каждый из них внес значительный вклад в американскую музыкальную традицию, и когда американцы могут понять их взаимосвязь, они понимают, что действительно существует американская музыка, выносливая, только начинающая терять свою силу и предназначенная стоять рядом с другими их вкладами в мировую культуру.
Я хотел бы рассказать о трех моих любимых американских композиторах.
Джордж Гершвин родился в Бруклине 25 сентября 1989 года. Он ни в коем случае не был вундеркиндом, и его музыкальное образование было спазматическим. Он брал уроки игры на фортепиано, а позже изучал гармонию. В подростковом возрасте он получил работу Сонг-плаггера в одном из крупнейших издательств. Вскоре он уже писал свои собственные песни, а в 1919 году стал гордым обладателем “хита”, охватившего всю страну – Swanee. Его взлет как одного из самых успешных композиторов для бродвейской сцены был быстрым.
В 1924 году он написал свое первое серьезное произведение в жанре джазовой идиомы, историческую "Рапсодию в синем", успех которой сделал Гершвина знаменитым во всем мире музыки. После этого он разделил свою деятельность между написанием популярной музыки для бродвейской сцены (а позже и для голливудского кино) и серьезными работами для потребления концертным залом. В обеих областях он был необычайно успешен и популярен. Он умер в Голливуде 11 июня 1937 года после неудачной операции на мозге.
Именно после смерти Гершвина полное осознание его музыкальной значимости стало почти всеобщим. Небольшие дефекты в его основных работах - случайные неловкие модуляции, напряженные переходы, неясные инструменты - уже не кажутся такими важными, как несколько десятилетий назад. То, что многие не понимали тогда и что они знают теперь, – это то, что внутренне жизненно важные качества работ Гершвина сводят эти технические недостатки к незначительности. Музыка так жива, так свежо задумана и записана на бумаге с такой непосредственностью и энтузиазмом, что юный дух отказывается стареть. Способность этой музыки очаровывать и магнетизировать аудиторию остается столь же велика и сегодня, даже со знакомством, как и вчера, когда она пришла к нам со свежестью новизны.
То, что у него был замечательный запас мелодий, было, конечно, само собой разумеющимся, когда Гершвин был жив. Тогда еще не было так очевидно, что он запечатлел свою индивидуальность в этих мелодиях – его способ формирования лирической линии, его использование определенных ритмических фраз, пикантный эффект некоторых его аккомпанементов – так что они всегда оставались узнаваемо его.
Другой мой любимый американский композитор-Рой Харрис.
Немногие американские композиторы XX века и нашего времени достигли такого личного стиля, как Рой Харрис. Его музыка легко идентифицируется многими стилистическими чертами, к которым он привык благодаря своему творческому развитию: длинные темы, которые охватывают многие такты, прежде чем остановиться, чтобы перевести дыхание, долгое и вовлеченное развитие, в котором исчерпывающе используются ресурсы вариации и трансформации, мощно проецируемые контрапунктические линии, модальные гармонии и асимметричные ритмы - вот некоторые из качеств, обнаруживаемых в большинстве работ Харриса.
Благодаря тому, что Харрис часто использовал формы прошлого (Токката, пассакалья, фуга и т. д.), проявлял склонность к древним модусам, а иногда черпал тематическое вдохновение из кельтских народных песен и протестантских гимнов, он современен по духу. Его музыка имеет современный пульс, убедительный драйв и силу современной жизни; в ней, конечно, нет ничего архаичного. Еще важнее то, что это по существу американская музыка, даже в тех произведениях, в которых он не черпает свои идеи из народной или популярной музыки. Широкий размах его мелодий наводит на мысль о бескрайних равнинах Канзаса, об открытых пространствах Запада. Инерция его ритмичного движения - Американская по своей нервозности и жизненности. Но и в более тонких качествах музыка Харриса - это музыка Америки. ” Настроения, - писал однажды Гаррис, - которые кажутся мне особенно американскими, - это шумная болтовня, затем печаль, ощупывающая серьезность, которая сводится к подавлению тех глубочайших духовных стремлений внутри нас; среди нас мало благодати или мягкости“. Такие настроения, как шумная болтовня, грусть, щуплая серьезность, улавливаются в музыке Гарриса, и к этим настроениям добавляются другие американские качества: юношеская энергия, здоровье, оптимизм и энтузиазм.
Харрис родился в Линкольне, штат Оклахома, 12 февраля 1898 года. Еще ребенком он научился играть на кларнете и фортепиано. В 1926 году он отправился в Париж, чтобы учиться у Нади Буланже. В Париже он написал свои первые крупные произведения: из них наиболее успешным был концерт для фортепиано, кларнета и струнного квартета (1927). Его «Пятая симфония» была посвящена “героическому и миролюбивому народу Советского Союза".
Я думаю, что мы ничего не знаем об американской народной музыке, кроме джазовых певцов и композиторов. Единственный и самый известный из них - Луи Армстронг. Я считаю, что все люди знают это название, и я хотел бы рассказать о своем любимом альбоме его легендарной музыки, он называется “Луи и хорошая книга”.
Любой, кто когда-либо читал книгу по истории джаза, знает, что существует связь между джазом, духовной музыкой, рабочими песнями и блюзом. Но часто историки недостаточно ясно объясняют эту связь. Формулировка аранжировок для духовых и читальных секций в больших джазовых оркестрах, конечно, является прямым наследием от призыва проповедника и обычного ответа прихожанина в церкви. То же самое относится и к сегодняшним фанковым песням, которые происходят из Евангелия. Но все это освещает только конкретные стили, ничего не говоря о происхождении и наследии джаза в целом. Этот альбом знакомит с некоторыми аспектами этой истории и, на мой взгляд, является лучшим альбомом Луи Армстронга.
В течение первых трех лет своей звукозаписывающей карьеры Луи Армстронг играл блюз и топот. Собственно, именно это он и записал во время своей первой встречи с королем Оливером в 1923 году. Затем добавились такие же ритмичные эфиры и другие хиты той эпохи. За эти годы его техника и музыкальные концепции приобрели такую степень содержательности и богатства, что он стал первым джазовым виртуозом. Начиная с конца 20-х годов он добавил в свой репертуар новый вид мелодии - “балладу”. В этих интерпретациях раскрылась другая сторона его таланта, включив в свой джазовый репертуар целый ряд стандартов. Стандарты относятся к темам, занимаемым всеми музыкантами. Таким образом, он не только продемонстрировал, что джазовая фразировка применима к такого рода мелодиям и темпам, но и сделал это настолько хорошо, что настроение шоу-баллад стало неотъемлемой частью каждой формы джаза. Это не первый случай, когда Луи Армстронг интерпретирует спиритуалистов. В 1938 году он записал те же версии четырех пьес с хором Линн Мюррей для MCA. Шадрак, основанный на традиционной форме спиритуалов, Иона и Кит, собирается кричать на все Божье небо, и никто не знает, какие неприятности я видел. Два года спустя он сделал версию "Каина и Авеля" с биг-бэндом, которым в то время руководил. В 1930 году он действительно записал "ребенка без матери". В то время как мелодия идентична второй части милой старой Саутлендской интерлюдии Кримера и Лейтона, которую он записал в дуэте с почти легендарным пианистом баком Вашингтоном, мелодия Motherless Child также очень близка к другим, которые он использовал в нескольких блюзах, более известных в их широких версиях: Steady Roll, Round The Clock, My Daddy Rock Me. Итак, ряд спиритуалов-это блюз, по крайней мере, по форме.
На моем пути в этом томе, очевидно, принадлежит блюз, который наиболее широко известен в 12 мерах с сегодняшнего дня. Одна строфа, музыкально состоящая из четырех тактов – ямбический пентаметр в просодии, - строфа повторяется и, наконец, третья строфа, которая рифмуется с первой, завершая двустишие. Некоторые утверждают, что в самой архаичной форме блюза первая строфа была повторена три раза вместо двух, таким образом, получился стих из 16 тактов. На моем пути стоит именно такой формат. Rock My Soul относится к другой категории блюзов с 16 тактами. Каждый припев состоит из куплета с восемью тактами, сыгранными в "стоп-тайм", каждый раз в вариации, заканчивающейся каждый раз одним и тем же рефреном. Если вы знаете Georgia Grind, который Луи Армстронг записал в 1926 году, или Hesitating Blues, который он записал в 1954 году, или даже Blue Suede Shoes, вы знаете сокращенную версию в 12 тактов этого типа блюза с рефреном. Go Down Moses в этом альбоме структурирован именно таким образом.
Джазовый музыкант, играющий спиритуалы? В том смысле, что Луи Армстронг делал все это время.
Некоторые другие особенности должны быть закрашены. Второй припев в Down By The Riverside начинается с перерыва (устойчивый ритм прерывается на мгновение) точно так же, как это происходит в десятке рабочих песен.
В этом поезде есть так называемая интерлюдия остановки времени, которую Луи Армстронг так успешно использовал в нескольких своих инструментальных исполнениях в течение 20-х годов. формула “призыв и ответ” может быть услышана в этом поезде, не было ли дождя, и пошел Моисей.
Но для меня самый большой талант Луи Армстронга - это то, как он обращается с изложением мелодии. Соло трубы в качающейся низкой, сладкой колеснице и вниз по реке сеют то, что я имею в виду. Конечно, его пьеса сильна и убедительна. Но есть приостановки; почти незаметные мелодические изменения, показывающие его необычный ритм. Все это немедленно и наиболее непосредственно вызовет мелодию, усиливая ее до такой степени, что откроет новые перспективы, которые иначе могли бы остаться незамеченными.
Аранжировки сделаны Саем Оливером, который также был музыкальным руководителем. Карьера Оливера как трубача-композитора-аранжировщика восходит ко времени оркестра Зака Уайта в начале 30-х годов, и он, как никто другой, создал стиль мощного оркестра Джимми Лансфорда между 1933 и 1939 годами. После этого он был аранжировщиком Томми Дорси и с тех пор стал одним из главных аранжировщиков – директоров MCA.
Что касается поп-американской музыки, то я считаю, что после смерти Фрэнка Синатры в США не осталось ни одного настоящего поп-певца. По моему мнению, "Синатра был Америкой, а Америка была Синатрой".
Фрэнка Синатру называют величайшим популярным певцом столетия. Так ли это, в век, который также предлагает нам Бинг Кросби, Элла Фитцджеральд и многие другие, конечно, вопрос личного эмоционального выбора и, следовательно, непознаваемый. Что можно сказать, так это то, что под пристальным и непостоянным наблюдением поп-рынка в течение почти двух третей века Музыка Синатры была в воздухе, которым дышал мир, и выходила из моды только достаточно долго, чтобы дезертиры либо выросли, либо поняли, что то, что предлагалось вместо нее, почти всегда было мусором по сравнению с ней.
Синатра родился 15 декабря 1915 года в Хобокене, штат Нью-Джерси, и еще школьником лелеял амбиции стать журналистом. Самым ранним известным примером Синатры на записи является его выступление в 1935 году на любительском часе майора Боуза, в котором он был сопоставлен с тремя другими претендентами на то, чтобы спеть "сияние".- После окончания программы их послали всей группой, Хобокенской четверкой, на крупное Боуз-роуд-шоу.
Синатра коснулся большого времени в 1939 году, когда Гарри Джеймс, только что вышедший из группы Бенни Гудмана и еще не ставший главной звездой в своем собственном праве, нанял его быть вокалистом в своей новой группе. В августе он записал "All Or Nothing At All" с Джеймсом, но пластинка не стала главным хитом, пока Columbia не переиздала ее во время запрета записи в 1943 году. Синатра и сам был на быстром пути к вершине. Он оставил Джеймса, чтобы принять предложение от Томми Дорси, с которым он записал более 90 песен, прежде чем уехать. Годы Дорси связали его с Акселем Стордалом, который в 1942 году организовал и дирижировал первыми четырьмя пластинками Синатры под своим собственным именем и стал его главным музыкальным архитектором на следующее десятилетие. Он также снял два фильма с Дорси: "ночь Лас Вагас" в "Парамаунте" и "корабль Аой" в "МГМ". Но если не считать двух картин с Джином Келли, кинокарьера Синатры будет представлять мимолетный интерес вплоть до 1950-х годов.
Период певицы группы закончился в сентябре 1942 года. Когда Синатра вышел в качестве солиста, он должен был присоединиться к акционерному обществу вокалистов на еженедельном "Лаки Страйк хит-параде".- Но вокруг Синатры ходили слухи, и они разразились в 1943 году, когда его пригласили на роль второго плана к Гудмену в театр "Парамаунт". Гудмен представил его, повернулся, чтобы пнуть свою группу, и прежде чем он успел опустить руку, услышал оглушительный крик 3000, в основном женских фанаток, взорвавшихся позади него.
Что это за чертовщина? - Пробормотал Гудмен.
В годы "Бобби-Сокс" Синатра записывался для "Коламбии" и выпускал непрерывный поток романтических баллад, подкрепленных со вкусом подобранными оркестровками Стордала. Но ничто столь интенсивное, как феномен Синатры 40-х годов, не могло продолжаться бесконечно. Энергия кончилась из-за бума Синатры, и к 1952 году, как говорят, он был выброшен на берег.
Однако, когда 40-е годы остались позади, сцена была подготовлена для его золотого века. Capitol Records записала его и сосредоточилась на маркетинге его для молодых взрослых через тщательно спланированные долгоиграющие альбомы, организованные вокруг настроения, идеи, чувства, концепции. In the Wee Small Hours, созданный Нельсоном Риддлом, с тех пор стал матрицей для его звукозаписывающей карьеры. Среди альбомов с балладами, All Alone, аранжированный Гордоном Дженкинсом в 1962 году, стоит в классе сам по себе за его резкое чувство меланхолии.
После предрассветных часов Синатра повернулся, чтобы развить ту сторону своей музыкальной личности, которая никогда не эксплуатировалась-раскачивающийся Синатра, делающий приподнятые темпы против джазовых чартов биг-бэнда, которые уловили некоторые ощущения, которые новая группа Каунта Бейси генерировала на Инструментальной стороне.
Альбомы и ряд успешных фильмов привели Синатру в 60-е годы на вершину его славы и формы. Он играл на Ньюпортском джазовом фестивале в 60-х годах, записывался с Бейси и Эллингтоном и играл председателя колоритного клана, в который входили Дин Мартин, Сэмми Дэвис и другие приятели. Талантом был входной билет.
Тем не менее, сила молодежного движения и рок-музыки в конце 60-х и начале 70-х годов, казалось, поколебала его уверенность в собственной моде, и он попытался охватить часть нового материала. Но после периода отставки и нескольких фальстартов в студии звукозаписи он вернулся в форму, делая музыку, которая рассказывала истории, достойные рассказа. В 90-е годы его упрямство окупилось. Молодежные иконы 60-х и 70-х годов наконец-то пришли к нему, чтобы спеть свою песню на его условиях. Дуэты, возможно, получили неоднозначную критическую реакцию, но Синатра снова стал королем холма, набрав самые большие продажи альбомов в своей карьере.
Синатра получил награду Кеннеди-центра в 1983 году. Он умер 14 мая 1998 года в возрасте 82 лет.
В 1998 году Синатра был избран читателями в Зал славы Даун-бит.
Со времен пилигримов американцы любили музыку и сделали ее частью своей жизни. Они играли, пели и создавали свои собственные песни на все случаи жизни.
Однако в Европе не существовало судов для культивирования искусства музыки, и возможности для обучения и развития индивидуальных талантов были редки. Когда прибыло достаточное количество профессиональных музыкантов, чтобы основать центры серьезной музыкальной культуры, роль Америки как отсталой провинции европейской музыки была прочно установлена. Вполне естественно, что иностранные арбитры вкуса расценили бы любые отклонения от европейского музыкального мышления как прискорбную дикость, требующую решительного подавления.
Неудивительно, что в области американской композиции возникла серьезная дихотомия. Американские образованные молодые люди, только что вышедшие из французского или немецкого влияния, делали все возможное, чтобы написать хорошую немецкую или французскую музыку. В качестве темы они обратились к "отдаленным легендам и туманным мифам", которые гарантированно удерживали их от размышлений о грубости земли, которую они находили столь мучительной по возвращении из-за границы. Однако они принесли с собой профессиональную компетентность, которая должна была стать их значительным вкладом в американскую сцену.
Между тем необразованный создатель, находя в нем хорошее, продолжал быстро развивающуюся музыкальную речь, которая представляла собой смесь Европейской народной музыки, Африканского ритма и регионального колорита, и обнаружил, что публике нравится его музыка и она готова щедро платить за нее. В результате через балладу менестреля, через Рэгтайм в джаз появилась настоящая популярная американская музыка, которую всячески поощряла индустрия развлечений. Европейские музыканты быстро оценили оригинальность и ценность этой музыки и, начиная с Дебюсси, восприняли ее как новый ресурс.
Американская серьезная группа, однако, стремясь сохранить свое новообретенное достоинство, нервно отвергала эту музыку как чисто коммерческую (многое в ней было и есть), и до тех пор, пока она не стала респектабельной благодаря вниманию, уделяемому ей Равелем и Стравинским, лишь изредка предпринимались попытки заимствовать из нее ритмы и мелодии. Весьма успешная популярная группа, с другой стороны, развила представление о том, что техника композиции не только не нужна, но и является притворством. Такие потребности, которые могут возникнуть для их согласованных номеров, балетов и оркестровок, они вполне могут позволить себе оплачивать из хаков (обездоленных грамотных музыкантов). Вклад Гершвина в американскую сцену значителен не только в его музыке, но и в том, что он сумел примирить эти две точки зрения и добиться популярности музыки в больших традиционных формах.
Конечно, американцы - это бывшие европейцы, и как таковые они несут ответственность за сохранение и продолжение европейской культуры, но американцы – это также раса, причем сильная, и становится все более очевидным, что мы способны развивать свои собственные культурные традиции.
Что касается русской музыки, то невозможно описать ее вклад в мировую музыкальную культуру, да и трудно будет его оценить. Конечно, великим музыкальным явлением является русская классическая музыка, и я хотел бы рассказать о своих любимых русских композиторах.
Сергею Прокофьеву было пять лет, когда мать дала ему первый урок игры на фортепиано. В возрасте шести лет он уже сочинял и даже писал небольшие пьесы для фортепиано, а несколько лет спустя написал оперу на свое собственное либретто под названием "великан". Прокофьев окончил консерваторию весной 1914 года. Сдавая выпускные экзамены как пианист, он получил высшую награду: золотую медаль и премию Антона Рубинштейна.
Прокофьев почти пятьдесят лет работал во всех сферах и жанрах музыки. Его мощный и оригинальный талант завоевал всеобщее признание. Его лучшие произведения – а их немало - обогатили наследие мировой музыкальной культуры.
Прокофьев принадлежал к старшему поколению советских композиторов, вышедших на сцену еще до Октябрьской революции. Он был учеником Римского-Корсакова и Лядова, воспитывавших молодых композиторов своего времени в духе лучших русских классических традиций, которые они стремились защитить от модернистских влияний.
Прокофьев был человек самостоятельного мышления, который шел своим путем. Он был одним из величайших мастеров нового, советского периода в истории русской музыки. Никогда не удовлетворяясь своими достижениями, Прокофьев вечно искал, вечно работал над новыми идеями. Развитие музыки в первой половине этого столетия немыслимо без него.
Оперы и балеты занимали важное место среди созданных им произведений. Опера "Любовь к трем апельсинам" была написана в 1919 году и стала очень популярной. В двадцатые годы Прокофьев написал еще одну оперу - "пламенный ангел", но не дожил до того, чтобы увидеть ее на сцене. За всю его жизнь было исполнено не более двух фрагментов.
Балетная музыка нравилась Прокофьеву даже больше, чем опера. Кроме своего шута он написал еще три балетные партитуры, находясь за границей – "стальной век", "Блудный сын" и "на Днепре". Четвертая симфония, последняя из написанных за границей, была самой интересной.
Лучшие произведения Прокофьева, написанные после его возвращения в Советский Союз: балет "Ромео и Джульетта" (1935-1936), симфоническая сказка "Петя и Волк" (1936), героическая кантата "Александр Невский" (1938-1939), опера "Война и мир" (1941), Пятая симфония (1944), балет "Золушка" (1944).
Последние пять лет его жизни принесли такие важные произведения, как Седьмая симфония, оратория "на страже мира", симфоническая сюита "зимний огонь" и балет "Каменный цветок". Незабываемы сонаты и концерты Прокофьева для скрипки и многие другие произведения, раскрывающие лучшие качества его огромного таланта.
Другой величайший русский композитор - Игорь Стравинский.
Стравинский был учеником Римского-Корсакова, но его репутация была создана музыкой, которую он написал для балета Дягилева в Париже ("Жар-птица", "Петрушка", "обряд весны"). Этот период отмечен интересом к русской народной песне и блестящей оркестровой окраской. Самые разнообразные ритмы используются для ударных эффектов, чтобы подчеркнуть жестоко резкие звучности, и очень диссонирующая гармония является результатом использования политональности.
Около 1920 года Стравинский начал работать в новых направлениях, отчасти в технике, отчасти в видах используемых предметов и медиумов. Его техника показала новый сдержанный, менее диссонирующий и более тональный стиль, большую ясность формы; короче говоря, тенденцию к неоклассическому стилю. Его материал, как правило, был взят из классики восемнадцатого века. Поразительно большое разнообразие музыкальных типов после 1920 года: оратории, камерная музыка, концерты, балеты, симфонии, пьесы для фортепиано и так далее. Каждое произведение Стравинского имеет особую индивидуальность, и в каждом он достигает своеобразия стиля и решает задачу, к которой редко возвращается. Непосредственно после Первой мировой войны Стравинский написал ряд произведений, отмеченных экономией средств и выразительности, используя несколько солистов (солдатская сказка; октет ветра). Позже, в свой “третий” период, он вернулся к более крупным формам симфонии (Симфония в трех частях, 1945). Ранний интерес Стравинского к американским джазовым ритмам восходит к Регтайму (1918). Более амбициозная работа, концерт Эбони (1945) для джаз-бэнда, появилась после того, как он окончательно обосновался в Соединенных Штатах.
В целом стиль Стравинского принципиально антиромантичен. Упругость и первобытная энергия его ритмов были рассчитаны на то, чтобы представлять его неромантическую тематику, и его мелодии, особенно в более поздних произведениях, намеренно деловиты, сухи и иногда банальны, как реакция на выразительные мелодии романтизма.
Стравинский использует тональный материал диатонической (семитоновой) гаммы, иногда в сочетании со старыми модусами. Его ранняя политональность позже сменяется более четкой тональностью, но его диссонирующая гармония часто является результатом сочетания полифонических голосов. Особенностью его стиля являются параллельные диссонирующие аккорды или интервалы.
Стравинский всегда был виртуозным оркестрантом. Любовь к сухим блестящим звукам деревянных духовых и особенно ударных инструментов, как правило, отодвигала струнные на задний план. Для индивидуализации голосовых партий аккордов Стравинский часто использовал инструменты разного тембра.
В молодости Стравинский ворвался на музыкальную сцену с балетом "обряд весны". Это взволновало всех, взволновало многих и еще больше возмутило. Поздние стили Стравинского также воспринимались с тревогой - часто теми, кто только что привык к его раннему стилю. Они были сухими, источники вдохновения иссякли, говорили некоторые. Правда заключалась, конечно, в том, что Стравинский просто был самим собой, и, как всякий великий художник, его стиль менялся от произведения к произведению. Никто, однако, никогда не отрицал непревзойденного мастерства Стравинского, его глубокого уважения к прошлому или его исключительного влияния на музыку наших дней.
Что касается российской эстрады, то я почти ничего не могу сказать. Я не знаю ни одного современного поп-певца или композитора, который, по моему мнению, привнес бы в мировую музыкальную культуру что-то действительно великое. Но я думаю, что наше время располагает к тому, чтобы сделать что-то запоминающееся в музыкальной сфере и, возможно, скоро мы сможем увидеть рождение нового русского музыкального таланта.
В заключение я должен сказать, что музыка-это величайшее событие в нашей жизни. Из этой работы мы видим, что музыка не имеет границ и как бы она ни старалась объединить людей в мире. Кто-то знаменитый сказал, что математика-это универсальный язык. Я готов спорить – музыка - это универсальный язык, потому что этот язык понимает каждый. Если вы хотите понять иностранца - слушайте его родную музыку, и вы увидите его истинную душу.