Жизненный и творческий путь Густава Малера

Юношеские годы (1860—1880). Густав Малер родился 7 июля 1860 года в чешской деревушке Калиште, и в этом же году его родители переехали в город Йиглаву. Отец и мать будущего композитора были весьма далеки от про­фессионального искусства, но всё же смогли дать сыну начальное музыкальное, образование. С шести лет Густав начал учиться на фортепиано и обнаружил незаурядные способности. В 1875 году отец отвез юношу в Вену, где по рекомендации профессора Ю. Эпштеина Густав поступил в консерваторию.

Событием огромного значения в культурной жизни Ве­ны этого периода стал приезд в том же году в связи с постановками «Тангейзера» и «Лоэнгрина» Рихарда Вагнера. Вскоре после его отъезда образовалось Венское академи­ческое вагнеровское общество во главе с видным дириже­ром и композитором Ф. Мотлем, которое вело постоянную пропаганду творчества и реформаторских идей Вагнера.

Вагнер оказал достаточно сильное влияние на творче­ство Малера. Тяготение к большим философским концеп­циям, к этической проблематике, трагическое видение мира и одновременно дух героики в произведениях Вагне­ра оказались созвучными Малеру в его будущих симфо­нических сочинениях. Двух художников-мыслителей свя­зывает и способность к острому обличению зла и пороков человеческого общества.

Малер-музыкант раскрылся в консерватории прежде всего как исполнитель-пианист. В то же время он глубоко интересовался и симфоническим дирижированием, но как композитор Малер не нашел признания в стенах консерва­тории. Первые крупные камерно-ансамблевые сочинения студенческих лет (фортепианный квинтет, скрипичная со­ната и две оперы) еще не отличались самостоятельностью стиля и были уничтожены композитором. Единственное зрелое сочинение этого периода — кантата «Жалобная песнь» для сопрано, альта, тенора, смешанного хора и ор­кестра (1878—1880) —дважды переделывалось и было впервые исполнено только в 1901 году. Сюжет кантаты опи­рается на народную легенду о судьбе странствующего му­зыканта. Эта тема легла в основу ряда будущих сочине­ний Малера, в частности цикла «Песни странствующего подмастерья».

Подчеркнуто академическая постановка обучения в консерватории заставила Малера обратиться к самостоя­тельному изучению наследия великих музыкантов прошло­го — Баха, Бетховена — и настоящего — Вагнера и Брук­нера. У Брукнера, преподававшего в университете, Малер прослушал цикл лекций по гармонии и контрапункту, став­ший для молодого композитора настоящей школой профес­сионального мастерства. На Малера оказало определенное влияние и творчество Брукнера. Особенно роднит двух му­зыкантов разных поколений преклонение перед величием и красотой Природы, в которой каждый из них видел свой идеал прекрасного.

Широта интересов Малера в эти годы проявилась и в его стремлении к изучению гуманитарных наук. Он посе­щал лекции в университете по истории, философии, психологии и истории музыки. Его интерес распространялся так­же на биологию. Глубокие знания в области философии и психологии позже самым непосредственным образом ска-^ зались на творчестве Малера.

Все годы учения в консерватории и университете Ма­лер обеспечивал себя случайными заработками—то в загородных имениях состоятельных венцев (в качестве преподавателя музыки и домашнего пианиста), то на ку­рортах в качестве дирижера оперетт и драматических спектаклей. Духовная жизнь Малера питалась общением с талантливыми молодыми представителями венской интел­лигенции — музыкантами Гансом Роттом, Антоном Крис-пером, Рудольфом Кржижановским, его братом поэтом Генрихом Кржижановским и другими. Среди друзей Ма­лера был и Гуго Вольф.

Возможно, Малера не остановили бы те трудности, ко­торые стояли на его пути как композитора в Вене. Он отли­чался завидной целеустремленностью и работоспособ­ностью, но забота о судьбе младших братьев и сестер, еще не вставших на ирги, заставила его покинуть Вену в 1881 году и искать работу в различных городах Европы на труд­ном поприще дирижера.

«Годы странствий» (1881 —1896). Трудности, с которы­ми столкнулся Малер в годы работы в провинциальных оперных театрах — Лайбахе, Ольмюце, Касселе,— заклю­чались в первую очередь в царившей там рутине. Судьба выдающихся сочинений находилась в руках капельмейсте­ров и музыкантов-ремесленников, не способных решать сложные художественные и исполнительские задачи. Даже Малер с его неуемной энергией и темпераментом дирижера, блестящим организаторским талантом не смог проложить дорогу высокому искусству в затхлой среде этих городов. Лишь в собственном творчестве он чувствовал себя само­стоятельным. Сочинением, где впервые раскрылось само­бытное дарование Малера-композитора, стал вокальный цикл «Песни странствующего подмастерья».

Возможность проявить свой талант дирижера в круп­ном оперном театре предоставилась Малеру только в 1885 году. По приглашению крупного театрального деятеля А. Ноймана — директора и режиссера пражского Немец­кого оперного театра —он переезжает в Прагу.

3a год пребывания в Праге он познакомился с оперны­ми и инструментальными произведениями композиторов национальной чешской  школы — Сметаны и Дворжака,операми Глинки. Малеру поручили постановки сразу не­скольких музыкальных драм Вагнера — «Лоэнгрина», «Золота Рейна», «Валькирии», «Мейстерзингеров», а так­же «Дон-Жуана» Моцарта. Высокий профессионализм певцов и оркестрантов в театре позволил дирижеру рабо­тать «без оглядки», думая лишь о необходимости донести до слушателя бесценные богатства музыки великих немец­ких композиторов. Малер выступал в Праге и как симфо­нический дирижер. Исполнение, в частности, Девятой сим­фонии Бетховена было оценено прессой того времени очень высоко. К сожалению, для Малера ранее заключенный кон­тракт с Лейпцигским оперным театром заставил его поки­нуть Прагу и переехать летом 1886 года в Лейпциг, где первым дирижером городского театра был крупнейший дирижер Артур Никиш.

Пребывание Малера в Лейпциге — крупном центре европейского искусства — не оставило столь глубокого следа в его дирижерской деятельности, как Прага. Явный академизм Лейпцигской консерватории и Гевандхауза сказывался и на работе городского театра. Даже постанов­ки Малером опер Вебера и цикла опер Вагнера не сглади­ли отсутствия подлинного контакта Малера с Никишем и музыкантами, воспитанными в традициях «академическо­го» романтизма середины века. Поэтому молодой дирижер с удовольствием принял в 1888 году приглашение из Буда­пешта.

Можно смело сказать, что «кочевая» жизнь Малера помогла ему полностью ощутить негативные стороны музы­кальной жизни Германии и Австрии. Проявления филис­терства — подлинного бича немецкой и австрийской куль­тур XIX века — всегда были весьма многообразны: не­признание всего истинно нового в творчестве и исполни­тельстве и поддержка псевдоиоваторского, тяга к чисто развлекательному искусству в ущерб высокому, косность и консерватизм части музыкальной критики, администрации многих оперных театров и концертных учреждений. Борьбе с филистерством композитор посвятил всю свою дальней­шую творческую и дирижерскую деятельность.

Именно в «годы странствий» проявился огромный инте­рес Малера к немецкой романтической поэзии и литературе первой половины XIX века. В творчестве Гейне, Эйхендор-фа и других композитор нашел близкую ему тему стран­ничества и одиночества, а в сочинениях Гейне и Жан-Поля обнаружилась созвучная ему абсолютная непримиримость к филистерству. У Жан-Поля Малера привлек и пантеизм, пока еще в его романтическом, несколько «наивном» виде, как огромная любовь к Природе — вечному источнику жизни и творчества.

Создание Первой симфонии (1884—1888) завершило пребывание Малера в Лейпциге. Это сочинение открыло собой грандиозный цикл из десяти симфоний и уже вопло­тило важнейшие стороны мировоззрения и эстетики ком­позитора.

В Будапеште (1888—1891) Малер занял почетный для молодого дирижера пост директора Королевского оперного театра. После того как Венгрия получила поли­тические права внутри «двуединой» Австро-Венгерской мо­нархии, были созданы некоторые предпосылки для разви­тия национальной венгерской культуры и искусства. Мале­ру на первых порах была предоставлена почти полная сво­бода в подборе исполнителей (певцов и оркестрантов), выборе репертуара и даже режиссуре спектаклей. Ему уда­лось собрать хорошую оперную труппу из венгерских пев­цов и в кратчайший срок осуществить постановки сначала «^Золота Рейна» и «Валькирии», а затем и остальных час­тей тетралогии Вагнера на венгерском языке. Вскоре в репертуаре театра появились «Фиделио» Бетховена, «Сва­дьба Фигаро» и «Дон-Жуан» Моцарта, «Бал-маскарад» и «Аида» Верди, а также одна из первых венгерских нацио­нальных опер Ференца Эркеля._ч3а три года Малером было осуществлено около тридцати оперных и четыре балетные постановки. Трехлетняя работа в Будапеште, безусловно, должна была принести Малеру удовлетворение, если бы не страшное несчастье, обрушившееся на его семью в 1889 году. В течение нескольких месяцев один за другим умерли отец и мать композитора, и Малер вынужден был взять на себя все заботы о двух младших сестрах и брате Отто. К большому сожалению, из-за конфликта с интендантом театра Малеру пришлось расторгнуть контракт, рассчи­танный на 10 лет,.и уехать в 1891 году в Гамбург.

Этот город играл весьма важную роль в культурной жизни Германии. Деятельность концертных организаций и особенно оперного театра пользовалась здесь поддерж­кой городских властей. Оперная труппа в Гамбурге была одной из лучших в Германии. Малер поставил в Гамбург­ской опере произведения Вагнера, Верди, Моцарта, Визе, Гайдна, Сметаны, Чайковского и других. После посещения Гамбурга в 1892 году Чайковский дал чрезвычайно высокую оценку дирижерскому искусству Малера:  «..Ддесь капельмейстер не какой-нибудь средней руки,  а простогениальный...»

Большое творческое удовлетворение доставило Малеру дирижирование симфоническими концертами, в которых звучали произведения Бетховена, Шуберта, Брукнера. Продолжалась и его композиторская деятельность.

Именно в гамбургский период был создай второй цикл, а точнее сборник песен «Волшебный рог маль­чика» (1892—1895) на народные тексты, собранные не­мецкими писателями-романтиками — Арнимом и Брентано в начале XIX века. В двенадцати песнях заключено пора­зительное богатство сюжетов, не только раскрывающих различные стороны жизни немецкого народа, но и ставя­щих глубокие социальные и этические проблемы. Образ­ный мир некоторых песен этого сборника определил содер­жание симфоний раннего периода (Второй, Третьей, Чет­вертой) .

Если Вторая симфония (1894) почти сразу получила признание в Берлине, то Третья (1896) ждала своего пер­вого исполнения почти шесть лет. Но не это стало причиной отъезда Малера из Гамбурга. Острейшие конфликты с ди­рекцией и режиссером театра, не понимавшими реформа­торских устремлений композитора, а видевшими в нем лишь «возмутителя спокойствия», заставили Малера уехать в Вену.

Венский период (1896—1907). С переездом в Вену на­чался важнейший этап в жизни и творчестве Малера, когда им были созданы пять симфоний (с Четвертой по Вось­мую) .

Четвертая завершила ранний этап творчества Малера и первую симфоническую тетралогию, объединенную близ­кими идеями и методом их воплощения.

Следующие три симфонии — Пятая (1901 — 1902), Ше­стая (1903—1904) и Седьмая (1904—1905) образуют три­логию и открывают новый период симфонического творче­ства композитора. Тесно связанный с первым, он во многом и отличен от него — в первую очередь тем, что Малер обра­щается теперь к чисто инструментальной непрограммной симфонии — драме, не требующей пояснения словом.

В конце этого этапа творчества Малер снова возвра

щается к симфонии со словом — гигантской Восьмой, ко­торую называют «симфонией тысячи участников», дающей еще одну, новую концепцию симфонической драматургии, резко отличную от предыдущей по стилю. За этот же пе­риод Малер создал вокальные циклы: «Семь песен послед­них лет» (пять — на слова Ф. Рюккерта и две — из «Чу­десного рога мальчика», 1899—1903) и «Песни об умер­ших детях» (на слова Рюккерта, 1901 —1904), которые оказали определенное влияние на интонационный строй инструментальной трилогии (Пятой — Седьмой симфо­ний).

Дополнительным импульсом творческой деятельности Малера стала его женитьба на Альме Шиидлер, падчерице известного художника Карла Молля. Об этом говорят письма композитора этих лет жене, где он делился с ней своими творческими планами. Благодаря Альме состоялось знакомство Малера с группой крупных венских поэтов, му­зыкантов и живописцев. Один из них, одаренный худож­ник-декоратор А. Роллер, прекрасно понимавший законы взаимодействия музыки и живописи в театре, стал сорат­ником и помощником Малера в деле реформы Венской оперы. Особенно интересны были их совместные постанов­ки «Свадьбы Фигаро», «Дон-Жуана», «Волшебной флей­ты» Моцарта, «Фиделио» Бетховена, «Валькирии» Вагне­ра. Современников особенно потрясала постановка «Три­стана и Изольды», где цветовая партитура имела свою драматургию, теснейшим образом связанную с музыкаль­ной. Так, заключительная сцена смерти Изольды при зака­те солнца была решена художником в блеклых, затухаю­щих тонах. Лишь с наступлением H-dur на какой-то мо­мент вспыхивал свет и тут же растворялся в серогсирене-вом сумраке.

Венский период — время расцвета и признания Малера как дирижера, в первую очередь — оперного.

Начав свою деятельность в Вене в качестве третьего дирижера Придворной оперы, он через несколько месяцев занял пост директора и приступил к реформам, которые выдвинули Венскую оперу на первые роли среди европей­ских театров. Он проявлял невероятную требовательность к исполнителям-певцам и оркестрантам, нетерпимость к любой неточности и неряшливости в исполнении. Малер, будучи одновременно и режиссером спектаклей, умел под­чинять каждую исполнительскую деталь и штрих целостно­му художественному замыслу сочинения. Он вел беспощадную борьбу с бесцеремонным вмешательством придворных кругов в дела театра.

Естественно, что радикальные новшества Малера, встретив поддержку со стороны лучших исполнительских сил передовой художественной интеллигенции Вены, выз­вали явную оппозицию со стороны придворных кругов, аристократии, малоодаренных артистов, части критики и бюргерства, совершенно не желавших расставаться с при­вычными оперными штампами и рутиной.

В этот период Малер дважды (в 1897 и 1902 годах) по­бывал в России. Он выступал в Москве и Петербурге с сим­фоническими концертами, в которых были исполнены сочи­нения Моцарта, Бетховена, Вагнера, Чайковского и Вто­рая симфония самого Малера. Русская аудитория и музы­кальная критика с энтузиазмом встретили дирижера и ком­позитора, оценили его огромную волю и самодисциплину, позволявшие воплотить любой художественный замысел. Среди многочисленных восторженных откликов на концер­ты Малера точностью и аргументированностью оценок выделяется рецензия русского музыковеда и критика А. Оссовского: «Железная воля. Могучее чувство. Могу­чая мысль. И на всем печать гордой властности. Таков Малер (...) Все исполняемое пережито им самим. Оно претворяется в его собственной личности и предстает за­тем перед слушателем в таком выпуклом виде и в такой полноте индивидуальных черт, точно живой организм... Тайна этого единства и вместе разнообразия — в полном слиянии артиста с исполняемым. Оттого же, мне кажется, Малер так прост и ясен и так убедителен. Ни малейшего расчета на эффект ради эффекта... Он — человек идей и святого призвания» .

После окончания в 1906 году Восьмой симфонии для Малера началась полоса тяжелейших жизненных испыта­ний. Летом 1907 года у него умерла дочь Мария-Анна. Одновременно он узнал о собственной крайне серьезной болезни сердца. Еще весной этого же года Малер был вы­нужден уйти с поста директора и дирижера Венской оперы. Беспощадная десятилетняя борьба с косностью, рути­ной в театре, продажностью музыкальной критики, равно­душием придворных кругов не принесла желаемых резуль­татов художнику, не знавшему компромиссов. Он принял решение покинуть не только Вену, но и Австрию, дав согласие на место дирижера в лучшем оперном театре США — «Метрополитен-опера». Еще до отъезда в Нью-Йорк он в последний раз осенью 1907 года посетил Россию. Его кон­церты прошли,  как и  раньше, с грандиозным  успехом.

Последние годы (1908—1911). В декабре этого же года Малер переехал в Нью-Йорк, где начался последний, са­мый краткий и трагический период в жизни и творчестве композитора. Работая в прославленном оперном театре, где выступали в основном великолепные зарубежные гаст­ролеры, он и здесь не встретил со стороны театральной администрации, музыкальной критики и самих актеров на­стоящего понимания и поддержки своих высочайших тре­бований к оперному спектаклю как синтезу дирижерского, исполнительского и режиссерского замыслов.

Годы пребывания Малера в США ознаменовались соз­данием двух последних симфоний — «Песни о земле» и Де­вятой. Десятая симфония была лишь начата. Ее первая часть закончена по эскизам и вариантам композитором Э. Кшенеком, а остальные четыре по наброскам — значи­тельно позже (в 60-х годах) английским музыковедом Д. Куком.

В сезоне 1909/10 года Малер согласился на руковод­ство Нью-Йоркским оркестром, но непосильные нормы вы­ступлений (65 концертов в сезон) окончательно подорвали силы композитора. Весной 1911 года его отвезли для лече­ния в Пдриж. Но, к сожалению, поездка оказалась без­результатной, и Малер уговорил отвезти его в Вену. 18 мая он скончался.

Безвременная смерть Малера потрясла весь мир. В Ве­ну пришли соболезнования от крупнейших деятелей куль­туры многих стран. Полнее и яснее выразил горечь утраты всех истинных ценителей творчества Малера и подлинного высокого интеллектуального искусства крупнейший чеш­ский музыковед и общественный деятель _ч3денек Неедлы, написавший в пражской музыкальной газете 2 июня 1911 года: «Он умер как герой. Он сражался со смертью так же, как прежде — с жизнью... В творчестве Малера современ­ность — ее музыка, жизнь, эстетические воззрения — на­шла свое  синтетическое  выражение.

Дух современности сказался'и на подлинно великой, яркой индивидуальности Малера. Он объял в себе все многообразнейшие черты нашего времени. Это был дух истинно философский, современная философская мысль так же раскрывалась перед ним, как и идейные глубины современной поэзии (...) Мы потеряли того, кого не долж­ны были терять никогда — великого художника и чело­века».