Гармонический стиль П.И. Чайковского

1826

Индивидуальность стиля художника раскрывается в комплексе всех выразительных средств и одно­временно отмечает определенным своеобразием каждый фактор музыкального языка. С другой стороны, всегда возникает связь элементов музыки с художественными задачами эпохи, с нацио­нальными особенностями, с определенным моментом в эволю­ции музыки. Поэтому изучение стиля, как и его отдельных компонентов, неизбежно охватывает широкий круг различных вопросов, каждый из которых представляет и самостоятельную проблему как необходимое звено в раскрытии данного художе­ственного явления.

Гармонический язык — является одним из наиболее емких, так как ее действие пронизывает самые разные аспекты организации му­зыкальной ткани. Поэтому индивидуальность стиля всегда от­ражается в каждом элементе гармонии и определяет харак­терность ее облика в целом.

«Как широк эмоциональный мир искусства Чайковского, так многообразны и все факторы его музыкального языка, в част­ности гармония». Из широкого спектра вопросов, связанных с изучением гармонии Чайковского, в данной исследовательской работе  рассматриваются характерные черты гармонии композитора.

Эпоха Чайковского отмечена некоторыми общими тенден­циями, типичными для гармонии в музыке второй половины XIX века. 

Гармония начинает выполнять функцию самостоятельного выразитель­ного стилистического параметра, повышенная красочность, новое соотношение ладофункциональности и фонизма.

Яркая черта стиля Чайковского — новаторское претворение симфонического метода — определила своеобразие логически конструктивного действия гармонии, особого взаимодействия ладофункциональных отношений в процессе становления формы.

Классическая музыка XIX века — это яркое проявление национальных школ, в основе которых лежит народно искусство.

Гармонические особенности русской песни

О гармонии народных песен можно говорить только в смысле полифонического (многоголосного) или контрапунктического хорового пения, основанного не на аккордах, а на голосоведении. Значительная часть русских песен принадлежит к области гомофонного пения, другая часть — к области многоголосного (полифонического). Первый опыт выяснения основ и свойств народного многоголосного пения принадлежит Мельгунову. Он первый высказал, что народ поет полифонически, контрапунктически, с помощью системы так называемых подголосков, сущность которой состоит в том, что все голоса самостоятельны (а не связаны чередованием аккордов), все принимают одинаковое участие в целом и каждая мелодия, отдельно взятая, красива сама по себе. Большинство хоровых народных песен начинаются с запева, к которому присоединяется хор. Запев или бывает один раз для всей песни, или все время чередуется с хором. Существенную особенность хорового пения составляют подголоски. Запевало, начав песню, ведет в хоре обыкновенно главную мелодию, занимающую по высоте среднее место. Остальные певцы уклоняются от главной мелодии вверх или вниз, смотря по роду голоса, видоизменяют ее, украшают, образуют своебразное сопровождение мелодии. Русскому народному пению свойственны следующие гармонические сочетания: квинты, даже параллельные, которые в пении не производят неприятного впечатления; параллельные терции, которые заканчиваются на кадансе октавой или пустой квинтой, например:

                                                                                                                                                                                                                                                             .

 

 

 

Народной песне свойственны унисоны или октавы. Октавы народного пения не мирятся с какими-либо добавочными к себе гармоническими тонами, терцией или квинтой: от прибавления таких тонов немедленно теряется ясность и своеобразность впечатления, какое производит октава народного пения.

Таким образом,  народное пение чуждается аккордового построения или ведения голосов, что ему несвойственны основания обычной западноевропейской гармонии. Встречаются в народном сочетании голосов также кварты, редко параллельные. В нем можно встретить всякого рода параллелизмы: терций, квинт, кварт, октав и даже унисонов. Аккорды в русском народном пении попадаются в виде случайных намеков. Вопрос о гармонизации народных песен для пользования ими в образованном классе общества до сих пор еще окончательно не разрешен.

Первым, кто занялся вопросом гармонии руссих народных песен был Мельгунов. В противоположность Серов утверждал, что русская народная песня не знает ни мажора, ни минора и никогда не модулирует, что совершенно противоположно  действительности. Мельгунов установил, что русские народные песни относятся главным образом к двум диатоническим ладам:

1) Натуральному мажору

2) Натуральному минору, который является точным обращением мажорной гаммы а именно:

 

Русская песня часто модулируют. Модуляции песен происходят помощью обращенных аккордов (выведенных им из соотношения вышеприведенных ладов), а не обычно, при посредстве доминантсептаккордов. Под обращенными аккордами Мельгунов подразумевает те, которые по построению и месту в минорной натуральной гамме точно соответствуют, но в обратном отношении, аккордам мажорной гаммы.

Например если в натуральной, мажорной гамме взять доминантовое трезвучие:

То соответсвующий аккорд натуральной минорной гаммы, по Мельгунову, так же должен строится на пятой ступени от (верхней) тоники но вниз:
 

Важнейшее из диссонирующих сочетаний — доминантсептаккорд.

Мельгунов приурочивает к русским песенным мелодиям только два октавных звукоряда, от «до» до «до» и от «ми» до «ми».

К русским народным мелодиям может быть применяемо в большей или меньшей полноте все учение о древнегреческих гаммах, развитое в сочинениях греческих теоретиков. Судя по позднейшим исследованиям (Сокальский), к русским песням применимы не столько октавные звукоряды, сколько меньшие звукоряды, в кварту и в квинту, реже — в малую септиму.

Ладовые особенности русской народной песни в творчестве П. И. Чайковского

Преклонение перед красотой народной песни, интерес к особенностям ее мелодики и ладовых закономерностей отличали всех русских композиторов XIX века. Собирание песен, их обработка, обильное использование в сочинениях различных жанров стало характерной чертой русской классической музыки. Ладовая организация подлинного напева определяла многие свойства гармонии, что своеобразно окрашивало весь строй русской музыки.

Проблема национальности стиля в области музыкального языка раскрывается близостью мелодических и фактурных явлений с народными напевами, а также многообразными связями гармонической организации музыки с ладовыми закономерностями народной песни.

Музыка, в которой ощущается прямая связь с на­циональными истоками, –  важнейший пласт в искусстве Чайковского. Композитор охотно цитирует подлинные народные мелодии, особенно в сочинениях раннего периода творчества. При этом в одних случаях песня предстает почти неизменном виде, в других она претерпевает значительное переосмысление. Многие оригинальные мелодии Чайковского имеют песенный характер, а в лирическую сферу нередко проникают отдельные характерные интонации народной песенности. Гармония в этой музыке имеет особый отпечаток, уловленный ладовыми закономерностями народной песни, более отчетливо эти закономерности проступают в образах подлинных мелодий, собранных в сборниках народных песен (сборники М. А. Балакирева и Н. А. Римского-Корсакова).

В начале творческого пути Чайковский занимался обработкой народных песен, но перед композитором стояла несколько иная задача. Издатель П. И. Юргенсон предложил аранжировать 50 русских мелодий для фортепиано в четыре руки. Но Чайковский, работая над переложением, сделал новую гармонизацию и мелодическую разработку голосов, сопровождающие подлинные напевы. Таким образом, сборник Чайковского становится в один ряд с названными выше работами Балакирева и Римского-Корсакова. В исследовательской литературе обработкам Чайковского уделялось мало внимания. Возможно потому, что сборник предназначался для музыкантов-любителей.

В гармонии Чайковского выделяются следующие характерные черты: часто включаются аккорды побочных ступеней которые, взаимодействуя между собой в различных интервальных соотношениях, придают целому своеобразный колорит, редко такие включения учащают гармонический пульс. Композитор часто «дробит» мелодию, гармонизуя каждую ноту. Кварто-квинтовые соотношения между аккордами побочных ступеней нередко образуют субсистемы. В мелодиях, где возникает не один опорный тон, гармония более отчетливо «проявляет» новый центр. Так часто композитором  создается балансирование между параллельными тональностями. Часты смещения центра с первой ступени на пятую. В ряде песен Чайковский стремится подчеркнуть подобную переменность. Сохранение звукоряда при таком смещении центра образует миксолидийское наклонение.

Выявление национального колорита в обработках связано не только с гармонией, но и с фактурой. В сборнике композитора все фортепианные пьесы масштабно больше куплета включают еще одно, изредка два или три повторения. Такие повторения становятся фактурными вариациями. Смысловая нагрузка составляющих голосов в различных песнях различна. В песнях плясовых, хоровых в прозрачное аккордовое изложение вплетаются краткие характеристические мотивы типа фигураций. В некоторых пьесах встречается имитационное изложение, вплоть до образования небольшого канона.

Как уже упоминалось, в ранний период творчества Чайков­ский часто использовал народные мелодии. Некоторые сочине­ния тех лет словно напоены народной песенностыо. Такова, например, музыка к пьесе А. Н. Островского «Снегурочка», многие сцены первых опер («Воевода», «Опричник»), многие страницы первых двух симфоний. Жанровая направленность этих сочинений, обилие народно-массовых сцен естественно влекли к использованию народных песен. Народно-национальный колорит проступает здесь особенно открыто и непосредственно. Так, характерный интонационный строй музыки возникает с начальных же звуков вступления к первой сцене «Опричника», где звучит песня «На море утушка купалася». Важно отметить пере­менность: а-moll — е фригийский с секундовыми соотно­шениями аккордов.

 

   

В поздний период творчества удивительным проникновением в сущность народно-национального строя выделяется музыка «Чародейки»: с народной песней связаны первые фразы, знаменитого ариозо героини оперы «Глянуть с Нижнего». Наличие подлинного напева определило особенности гармонической организации музыки. Тональность ариозо — F Dur миксолидийский. Тоники диатонических разновидностей мажора и минора обладают относительной устойчивостью. Благодаря этому в других аккордах тональности легко возникают переменные ладовые функции.

 

В приведенных музыкальных примерах наличие подлинного напева определяло особенности ладовых структур, колорит натурально-ладовых оборотов. Подобные фрагменты в сочинениях Чайковского кратки. В напряженном симфоническом развитии народная мелодия сочетается с комплексом выразительных средств, типичных для драматической музыки композитора. Здесь происходит сближение народнопесенного и лирического мелодизма Чайковского.

Песня имеет два элемента: основную тему (C-dur) и свое­образный припев, который звучит реже. Гармония обоих эле­ментов строго диатонична, но контрастна. Запев отличается простотой соотношений гармонических функций: Т —D— Т — S — Т. В припеве же формируется переменная ла­довая структура с мягким балансированием тоник параллельных тональностей: G-dur — e-moll.

Диатонические вариации развивают этот контраст. Так, одна из них звучит в e-moll и включает только плагальные обороты; в двух других все изложение подчинено параллельно-переменной структуре (а — С). Тоники эти чередуются равномерно.

Хроматическая гармонизация темы разнообразна, причем красочность гармонии постепенно нарастает. Так, включение VI 

пониженной ступени влечет за собой сопоставление трезвучий: I- VI пониженной.

 

В разработке есть вариант, когда изменения в самой теме вызывают ощущение сопоставления далеких тональностей внутри мотивов темы (например, C-dur — g-moll). При этом образующиеся аккорды подчеркивают фонизм малого мажорного септаккорда.

 

                                                                                    .В драматических трансформациях песни использованы дру­гие принципы гармонического развития. Гармонизация народной темы интенсивно хроматизируется, но смысловая роль хроматики и, следовательно, художественный результат оказываются иными. Основное различие заключается в том, что хроматиче­ское наполнение ведет к экспрессивно-напряженному развитию музыки.

Примером драматического переосмысления народной мелодии являются вариации темы «Во поле береза стояла» в финале Четвертой симфонии. Интонационные изме­нения напева, его разнообразные гармонические преобразования приводят к постепенному изменению начального образа. Нис­ходящие интонации мотивов песни придают народной мелодии элегический характер. Эту элегическую нотку Чайковский уси­лил уже при первом проведении песни. После вихревой музыки начальной темы устанавливается тональность C-dur, и терцовый тон в мелодии песни (мажорная терция) воспринимается осо­бенно светлым. Однако тут же происходит переход в парал­лельную тональность хроматическим соединением тоник. Это балансирование параллельных тональностей придает особую неустойчивость, что создает ощущение  тревожной насто­роженности.

Дальнейшая драматизация связана  с преобладанием ми­нора, с включением экспрессивных хроматических интонаций. Так, в одном из проведений тема звучит в тональности b-moll, которая вступает после каденции F-dur. Активная разработка элементов темы вновь приводит к аналогичной каденции, и тема вступает с того же звука f, но в другой тональности —d-moll. Хотя соотношение F-dur — b-moll так же просто, как и F-dur — d-moll, слух невольно сопоставляет эти два вступления после аналогичной подготовки, и возникает впечатление сопо­ставления далеких тональностей: b-moll —d-moll. Это тонально-­гармоническое варьирование усиливается интонационным изме­нением темы. В си-бемоль минорном проведении каждый мотив темы заканчивается альтерированной субдоминантой:

       

Примечательно, что это гармонически наиболее обостренное звучание темы интонируется теплым тембром скрипок. Mелодия возникает именно как песня, и ее трагическая трансформация выступает особенно рельефно.

         

Когда лирическая мелодия сближается с песенной, гармония  как бы стремится еще активнее выявить национальный колорит музыки. Часто помимо укрепления переменности, заложенной в мелодии, в гармонии благодаря особенностям функционального распорядка подчеркиваются трезвучия побочных ступеней, Это ведет к интенсивности проявления переменных ладовых функций и оттеняет мажор минорными красками. Такой мягкий мажор звучит, например, в побочной партии первой части Первой симфонии.

 

 

       

Выделение аккордов побочных ступеней (иногда и обычными отклонениями) часто встречается в лирической, спокойно-созер­цательной музыке Чайковского. Функциональное подчеркивание этих аккордов вносит элемент модуляционности, что рождает «движущие силы» устремленного, но одновременно и очень плав­ного развития.

В рассмотренных фрагментах музыки Чайковского связь с характерными особенностями народно-песенного искусства про­ступала ярко и непосредственно как в плане мелодическом, так и в ладогармонической организации.

 Выразительная игра параллельных тональностей служит контрастом в кульминационных разделах формы. Так, в заклю­чении ариозо Германа «Я Имени ее не знаю» (первая картина «Пиковой дамы») на близком расстоянии находятся две куль­минации на одном и том же звуке «а». Первый раз звучит то­нальность d-moll, второй — F-dur, поэтому одна и та же высотная позиция тона воспринимается по-разному:

 

 

  

Таким образом, подлинные русские напевы, многочисленные песенные мелодии, отдельные народно-песенные интонации становятся неотъемлемой частью общего строя музыки Чайковского. Одновременно тенденция к образованию переменных ладовых структур, столь типичная для ладовой организации песни, многообразно претворяется в сочинениях самых различных жанров, обнаруживая глубинную связь творчества композитора с народно-национальным искусством.

Заключение

Самобытность стиля Чайковского определилась с ранних сочинений композитора.  Н. Я. Мясковский писал: «Гармонический стиль Чайковского настолько характерен, настолько явно обнаруживается с первых его шагов, что нет музыканта, даже впервые слышащего какое-нибудь сочинение Чайковского, не смогшего бы сейчас же назвать его автора…».

Экспрессивность звучания связана с активной ролью мелодического начала внутри гармо­нической горизонтали.  Такая общая, тенденция особенно интенсивно проявилась у Чайковского. Стихия мелодизма не только придает гармонии Чайковского особую певучесть, мело­дическую наполненность, она влияет на формирование вертикалей, на сущность ладофункциональных соотношений, активизирует роль полифонического начала.

Преобладающая роль мелодического начала, мелодические связи тонов созвучий выходят на один из ведущих ровней гармонии.

Плагальные обороты и каденции имеют относительную тональную определенность. Тональная устойчивость становится зыбкой.

Б.  Асафьев пишет: «Совокупность характерных черт гармонии Чайковского придает музыке индивидуальность, «узнаваемость» в любом жанре его музыки. Однако Чайковский – художник, для которого в высшей степени характерны углубленность, захваченность замыслом сочинения, данным сюжетом. Каждое крупное сочинение для него – это свой мир, своя эпоха творческой жизни».

Другие статьи

Философия музыки Ф.Одоевского

Данная статья посвящена рассмотрению основных идей…
Читать

Электронная музыка

Электронная музыка (от нем. Elektronische Musik,…
Читать

Музыка эпохи Возрождения

Кватроченто (XV в.) характеризуется прежде всего…
Читать

История появления и эволюция шестиструнной гитары

В этой статье мы прольем свет на историю…
Читать

Суть оперной реформы К.В. Глюка

Принципы оперной реформы Основные положения своей…
Читать