Суть оперной реформы К.В. Глюка

4440

Принципы оперной реформы

Основные положения своей оперной реформы Кристоф Виллибальд Глюк изложил в посвящении, предпосланном партитуре оперы «Альцеста». Приведем несколько важнейших положений, наиболее   ярко   характеризующих   музыкальную драму Глюка.

В первую очередь Глюк требовал от оперы правдиво­сти и простоты. Свое посвящение он заканчивает сло­вами: «Простота, правда и естественность — вот три ве­ликих принципа прекрасного во всех произведениях искусства». Музыка в опере должна раскрывать чув­ствования, страсти и переживания героев. Для этого она и существует; все же, что находится вне этих требова­ний и служит лишь для услаждения слуха меломанов красивыми, но поверхностными мелодиями и вокальной виртуозностью, только мешает. Так надо понимать сле­дующие слова Глюка: «...я не придавал никакой цены открытию нового приема, если таковой не вытекал есте­ственно из ситуации и не был связан с выразительно­стью,.. нег такого правила, которым ,я охотно не пожерт­вовал бы ради силы впечатления».

Синтез музыки и драматического действия.

Синтез музыки и драматического действия. Главная цель музыкальной драматургии Глюка заключалась в Глубочайшем, органическом синтезе в опере музыки и драматического действия. При этом музыка должна быть подчинена драме, чутко откликаться на все драма­тические перипетии, так как музыка служит средством эмоционального раскрытия душевной жизни героев оперы.

В одном из писем Глюк говорит: «Я старался быть скорее живописцем или поэтом, нежели музыкантом. Прежде, чем я приступаю к работе, я стараюсь во что бы то ни стало забыть, что я музыкант». Глюк, конеч­но, никогда не забывал, что он музыкант; свидетельство этому— его превосходная музыка, обладающая высо­кими художественными достоинствами. Приведенное вы­сказывание следует понимать именно так, что в рефор­маторских операх Глюка не существовала музыка сама по себе, вне драматического действия; она нужна была только для выражения последнего. По этому поводу писал А. Н. Серов: «...мыслящий ху­дожник, создавая оперу, помнит об одном: о своей задаче, о своем объекта, о характерах действующих лиц, о драматических их столкновениях, о колорите каждой сцены, в ее общем и в частностях, о разуме каждой по­дробности, о впечатлении на зрителя-слушателя в ка­ждый данный момент; об остальном прочем, столько важном для мелких музыкантов, мыслящий художник нимало не заботится, потому что эти заботы, напоминая ему, что он «музыкант», отвлекли бы его от цели, от за­дачи, от объекта, сделали бы его изысканным, аффекти­рованным».

Трактовка арий и речитативов.

Трактовка арий и речитативов. Главной цели, связи музыки и драматического действия, Глюк подчиняет все элементы оперного спектакля. Ария у него перестает быть чисто концертным номером, демонстрирующим во­кальное искусство певцов: она органически включается в развитие драматического действия и строится не по обычному стандарту, а в соответствии с состоянием чувств и переживаний героя, исполняющего данную арию. Речитативы в традиционной опере seria, почти лишенные музыкальной содержательности, служили лишь необходимой связкой между концертными номерами; кроме того, действие развивалось именно в речитативах, а в ариях останавливалось. В операх Глюка речитативы отличаются музыкальной выразительностью, прибли­жаются к ариозиому пению, хотя и не оформляются в законченную арию.

Таким образом, между музыкальными номерами и речитативами стирается существовавшая ранее резкая грань: арии, речитативы, хоры, сохраняя самостоятель­ные функции, вместе с тем объединяются в большие дра­матические сцепы. Примерами могут служить: первая сцена из «Орфея» (у гробницы Эвридики), первая кар­тина второго действия из той же оперы (в преиспод­ней), многие страницы в операх «Альцеста», «Ифигеиия в Авлиде», «Ифигеиия в Тавриде».

Увертюра.

Увертюра в операх Глюка по общему со­держанию и характеру образов воплощает драматиче­скую идею произведения. В предисловии к «Альцесте» Глюк пишет: «Я полагал, что увертюра должна как бы предупреждать зрителей о характере действия, которое развернется перед их взорами...». В «Орфее» увертюра в идейном и образном отношениях еще не связана с са­мой оперой. Но увертюры из «Алъцесты» и «Ифнгешш в Авлиде» представляют собой симфонические обобще­ния драматической идеи этих опер.

Непосредственную связь каждой из этих увертюр с оперой Глюк подчеркивает тем, что не дает им само­стоятельного заключения, а сразу переводит и первое действие. Кроме того, увертюра к «Ифигенйи в Лвлпде» имеет тематическую связь с оперой: на музыке вступи­тельного раздела основана ария Агамемнона (отца Ифи­генйи), которой начинается первое действие:

«Ифигения в Тавриде» начинается небольшим всту­плением («Тишина, Буря»), прямо переходящим в пер­вое действие.

Балет.

Балет. Как уже было сказано, Глюк в своих операх не отказывается от балета. Напротив, в парижских ре­дакциях «Орфея» и «Альцесты» (по сравнению с вен­скими) он даже расширяет балетные сцены. Но балет у Глюка, как правило, ие является вставным диверти­сментом, не связанным с действием оперы. Балет в опе­рах Глюка большей частью мотивирован ходом драма­тического действия. В качестве примеров можно приве­сти демоническую пляску фурий из второго действия «Орфея» или балет по случаю выздоровления Адмета в опере «Альцеста». Лишь в конце некоторых опер Глюк помещает большой дивертисмент после неожидан­но наступающей счастливой развязки, но это неизбеж­ная дань обычной в ту эпоху традиции.

Типичные сюжеты и их трактовка. Основой для либ­ретто опер Глюка послужили античные и средневеко­вые сюжеты. Однако античность в операх Глюка не бы­ла похожа на тот придворный маскарад, который гос­подствовал в итальянской опере seria и особенно во французской лирической трагедии.

Античность в операх Глюка.

Античность в операх Глюка была проявлением харак­терных тенденций классицизма XVIII века, проникну­того республиканским духом и сыгравшего роль в идей­ной подготовке французской буржуазной революции, дренировавшейся, по словам К- Маркса, «поочередно в костюм римской республики и в костюм римской импе­рии». Это именно тот классицизм, который ведет к творчеству трибунов французской революции —поэта Шенье, живописца Давида и композитора Госсека, Поэтому не случайно некоторые мелодии из опер Глюка, особенно хор из оперы «Армида», звучали на улицах и площадях Парижа во время революционных празднеств и демон­страций.

Отказавшись от трактовки античных сюжетов, свой­ственной придворно-аристократическон опере, Глюк при­вносит в свои оперы гражданские мотивы: супружеская верность и готовность к самопожертвованию ради спасе­ния жизни близкого человека («Орфеи» и «Альцеета»), героическое стремление принести себя в жертву ради избавления своего народа от грозящей ему беды («Ифн-гения в Авлиде»). Такая новая трактовка античных сю­жетов может объяснить успех опер Глюка у передовой части французского общества накануне революции, и в том числе у энциклопедистов, поднявших Глюка на щит.

Ограниченность оперной драматургии Глюка.

Однако несмотря на трактовку античных сюжетов в духе пере­довых идеалов своего времени, необходимо указать и на исторически обусловленную ограниченность оперной драматургии Глюка. Она определяется теми же антич­ными сюжетами. Герои опер Глюка имеют несколько от­влеченный характер; они не столько живые люди с ин­дивидуальными характерами, .многогранно обрисован­ными; сколько обобщенные носители определенных чувств.

Глюк не мог также совершенно отказаться от тради­ционных условных форм и обычаев оперного искусства XVIII века. Так, вопреки известным мифологическим сюжетам, Глюк заканчивает свои оперы счастливой раз­вязкой, В «Орфее» (в противоположность мифу, где Ор­фей навсегда теряет Эвридику) Глюк и Кальцабиджн заставляют Амура прикоснуться к мертвой Эвридике и пробудить, ее к жизни. В «Альцесте» неожиданное появ­ление Геракла, вступившего в бой с силами подземного мира, освобождает супругов от вечной разлуки. Всего этого требовала традиционная оперная эстетика XVIII века: как бы ни было трагично содержание оперы, конец должен был быть благополучным.

А. Н. Серов о Глюке. Серов, "исключительно высоко-ценивший  оперное творчество  Глюка   и   его   реформу,в следующих словах охарактеризовал сильные и слабые стороны его творчества:

«Стремление к равновесию в опере между музыкой и драматической ее канвой проснулось уже сто лет назад в Глюке, и в этом стремлении «сознательном» (см. его предисловия к операм) все величие Глюка, первого преобразователя оперы. Но он жил в век мадригальных, мифологических опер, по образцу псевдоклассической трагедии; это парализует его либретто как драмы. Он жил в век оперных арий, в рамке тогдашних менуэтов и гавотов; эти формы кандалами тяготеют на всей глю-ковской музыке, кроме речитативов. В них только он полный хозяин сцены, голосов и оркестра, и создал чудеса драматической правды, так же как и в неко­торых хорах, с _ формою более свободною и харак­терною.

До симфонической «цельности» музыки, в бетховенском смысле, во время Глюка было еще слишком дале­ко и, следовательно, ие Глюк виноват, что идеалы его более чем наполовину не осуществились»

Отмеченная ограниченность оперной драматургии Глюка, обусловленная духом времени, нисколько не умаляет исторического и художественного значения его творчества. Глюк создал монументальное, героическое оперное искусство, способное воздействовать на слуша­теля.

Музыкальный театр Глюка.

Наибольшая впечатляю- щая сила опер Глюка именно в условиях театра была прекрасно осознана самим композитором, который так отвечал своим критикам: «Вам это не понравилось в те­атре? Нет? Так в чем же дело? Если мне удалось что-нибудь в театре, значит, я добился цели, которую себе ставил; клянусь вам, меня мало беспокоит, находят ли меня приятным в салоне или в концерте. Ваши слова ка­жутся мне вопросом человека, "который, забравшись на высокую   галерею   купола   Инвалидов,   стал   бы оттуда кричать художнику, стоящему внизу: «Сударь, что вы тут хотели изобразить? Разве это нос? Разно, это рука? Это не похоже ни на то, ни на другое!». Художнику .с своей стороны следовало бы крикнуть ему с гораздо большим правом: «Эй, сударь, сойдите вниз и посмо­трите тогда  вы увидите!»

Музыка Глюка находится в единстве с монументаль­ным характером спектакля в целом. В ней нет никаких рулад и украшений, все строго, просто и написано широ­кими, крупными мазками. Каждая ария представляет собой воплощение одной страсти, одного чувства. При этом нигде нет ни мелодраматического надрыва, пи сле­зливой сентиментальности. Чувство художественной ме­ры и благородства выражения никогда пи изменяло Глюку в его реформаторских операх. Эта благородная простота, без вычур и эффектов, напоминает гармонии-кость форм античной скульптуры.

Речитатив Глюка.

Драматическая выразительность речитативов Глюка — большое достижение п области оперного искусства. Если во многих ариях выражено одно состояние, то в речитативе обычно передается ди­намика чувств, переходы из одного состояния в другое. В этом отношении примечателен монолог Альцееты в третьем "действии оперы (у врат Аида), где Альцеетн стремится уйти в мир теней, чтобы дать жизнь Адмету, но не может на это решиться; борьба противоречивых чувств с большой силой передана в этой сцепе. Оркестр также обладает достаточно выразительной функцией, а-ктивно участвуя в создании общего настроении.' По­добного рода речитативные сцены имеются и в других реформаторских операх Глюка.

Хоры, Большое место в операх Глюка занимают хоры, органически включающиеся вместе с ариями и речитативами в драматургическую ткань оперы. Речи­тативы, арии и хоры в своей совокупности образуют большую, монументальную оперную композитно.

Другие статьи

Что такое музыка?

Сегодня мы открываем серию статей на нашем портале, и…
Читать

Электронная музыка

Электронная музыка (от нем. Elektronische Musik,…
Читать

Джаз и популярная музыка в музыкальной культуре Запада второй половины XX - начала XXI в.

Джаз возник как соединение нескольких музыкальных…
Читать

Формы и направления в пении

Можно сказать, что в древности зародились пение…
Читать

"Серебряный век" в русском музыкальном искусстве (1890-е гг. – 1917)

Конец 19 и начало 20 века были для русской …
Читать