Вокал в джазе

Вокал в джазе

119
Вокал в джазе

Джаз в основе – музыка инструментальная (хотя в ее истоках заложено вокально-хоровое начало). Образность в джазе, воплощает прежде всего инструмент, его тембр, атака, фразировка, импровизационное развитие материала. Слушая, например, саксофониста, мы ощущаем его игру, как некую песню без слов – настолько выразителен голос инструмента, пластичны и гибки его мелодические узоры. Это в полном смысле экспрессивная инструментальная речь.

Джазовые вокалисты – “вспомогательный” отряд жанра. В том их отличие от мира эстрады, где певцы всегда находятся в центре внимания. Само джазовое пение носит двойственный характер: грань разделяющая эстраду и джаз, трудно различима. Многое здесь зависит от общей атмосферы, от контекста.

В период первой мировой войны, когда джаз Нового Орлеана и прилегающих к нему районов еще был народной музыкой, количество джазовых музыкантов не превышало несколько сотен, а первые слушатели, в основном были представители негритянской бедноты из дельты Миссисипи. К 1920 году джаз стал известен, иногда в виде довольно неумелых имитаций, в Соединенных Штатах Америки. Через десять лет его стали исполнять и слушать в большинстве крупных городов Европы. К 1940 году его уже знали во всем мире, а к 1960 году он был повсеместно признан как самостоятельный музыкальный жанр, а возможно, и как особый вид искусства.

Различия между джазом и европейской музыкой, в первую очередь относятся к области музыкальной техники, но между ними есть и социальные отличия. Этой особенностью джаз обязан своему африканскому происхождению. Африканская музыка – это прежде всего музыка вокальная. Далеко не все африканцы играли на барабане или на других инструментах, но любой африканец пел и как солист, и в группе. Например во время коллективного труда, или участвуя в респонсорном пении. Чаще всего пели в унисон, в сочетании с различными движениями тела, хлопками в ладоши, притоптыванием. У негров, попадавших в Новый Свет, не было ничего, кроме лохмотьев, хотя некоторым дозволялось брать с собой музыкальные инструменты. Первое время негры в Америке продолжали, насколько это было возможно, исполнять понятную им африканскую музыку. Но на Юге барабаны и духовые инструменты были почти повсеместно запрещены – рабовладельцы боялись, что негры с их помощью будут передавать сигналы к восстанию. Трудовая песня, бесконечно разнообразная по назначению, стилю и содержанию, была основной формой негритянской музыки.

Попытка создать новую нацию расколола Север и Юг, по‑разному смотревших на проблему рабства. На угрозу уничтожения рабовладения Юг ответил усилением жестокости по отношению к неграм. Усилилась сегрегация, вследствие которой негров все чаще не допускали в церковь. Они в свою очередь не протестовали, устав быть второсортными гражданами в храме божьем, и приблизительно с начала XIX века стали появляться самостоятельные негритянские церкви. Церкви эти, естественно, не могли обойтись без музыки. Сначала черные прихожане без изменений приняли церковные гимны белых, особенно методистские гимны Джона Уэсли. Но с течением времени уменьшалось влияние культуры белых, и музыкальная традиция, развивавшаяся главным образом в трудовых песнях, стала проникать и в церковное пение.

Спиричуэлы, которые были неотъемлемой частью негритянских религиозных церемоний и которые нам известны уже в «облагороженном» виде, составляют важнейшую часть американского песенного наследия. Первоначально они строились на принципе «вопрос – ответ», и слова их были, как правило, связаны с каким‑либо библейским сюжетом или с эпизодом из жизни чернокожих рабов.

После Гражданской войны несколько белых музыкантов, главным образом северян, заинтересовалось фольклором негров‑южан. С этого времени, можно сказать, и начинается изучение музыки американских негров. Стали появляться сборники негритянских песен; самыми значительными из них были «Песни рабов Соединенных Штатов» Уильяма Фрэнсиса Аллена, Чарлза Пикарда Уора и Люси МакКим Гаррисон (1867) и “Песни рабов с островов Джорджии”, собранные за несколько десятилетий, начиная с 1909 г., Лидией Пэрриш. Эти и другие исследователи не раз указывали, что им было чрезвычайно трудно записать негритянскую музыку с помощью европейской нотации. Люси МакКим Гаррисон пишет: “Выразить истинный характер этих негритянских баллад только с помощью нот и музыкальных знаков очень трудно. Записать нотами причудливые горловые звуки и необычные ритмические эффекты, нерегулярно возникающие в разных голосах, почти так же невозможно, как попытаться зафиксировать на бумаге пение птиц или мелодии эоловой арфы”.

К 1890 г. американские негры в самых широких масштабах занимались разнообразной музыкальной деятельностью. Харри Бёрли, Уилл Марион Кук и другие писали музыку в европейских классических традициях. Берт Уильямс, У. К. Хэнди и многие другие музыканты играли в менестрельных шоу и варьете. Миллионы безвестных негров пели в церквах. И в какой‑то момент из всего этого возникла новая музыкальная форма, которая вот уже почти целое столетие продолжает оказывать глубочайшее влияние на музыку всего мира. Это был блюз.

Сам термин впервые встречается в печати только в 1912 году, когда были опубликованы мемфисские и далласские блюзы («Memphis Blues» и «Dallas Blues»). Ma Рэйни, одна из первых известных нам великих исполнительниц блюзов, родилась в 1886 г. и в детстве, должно быть, слышала какие‑то старые формы блюза.

Формирование классического блюза завершилось где-то в 20-х годах XX века с появлением ансамблей, исполнявших блюзы. В нем утвердились характерные особенности, унаследованные от музыки афроамериканских негров, и чётко определилась 12-тактовая форма и гармоническое сопровождение. В этот период блюз постепенно выходит из африканских гетто и переходит в форму шоу-бизнеса. Примечательно, что в этот период было повальное увлечение вокалистками, поющими блюз. В 1920 г. негритянка Мэми Смит (Mamie Smith) записала на грампластинку свой «Crazy Blues» и, ко всеобщему удивлению, пластинка имела небывалый коммерческий успех. Фирмы грамзаписи, почуяв прибыль, набросились на новую музыку.

Именно в период европеизации блюза появилась целая группа его знаменитых исполнительниц. Сегодня мы их знаем как «классических» певиц блюза: Ma Рэйни, Бесси Смит, Чиппи Хилл, Ида Кокс. Их боготворили негритянские аудитории, да и некоторые белые слушатели, рискнувшие присоединиться к этой аудитории, находились под обаянием их искусства. Блюзы в исполнении этих певиц отчасти напоминали старые кантри‑блюзы (которые пели мужчины) и в то же время были похожи на блюзы джазовых музыкантов.

Если не брать исполнителей блюзов, то окажется, что джазовых певцов было не так уж и много. Одна из трудностей в том, что джазовый вокалист в большей степени, нежели инструменталист, зависит от мелодии. Он должен воспроизводить мотив, чтобы сохранить целостность текста. Если мелодическая линия скованна, вдохнуть в нее жизнь почти невозможно. И только Билли Холидей удалось решить эту проблему. Пение Холидей отличалось неповторимым тембром голоса, исключительной гибкостью и разнообразием нюансов. Она была ведущим исполнителем эры свинга. Сочетая приемы инструментального стиля свинг с традицией исполнения негритянских блюзов, она заложила фундамент джазового вокального искусства. В обширном репертуаре Холидей наряду с лирическими песнями и произведения, содержащие элементы протеста против расовой и социальной несправедливости, царящей в США. Эта женщина не только джазовая звезда и кумир публики — она воплощала великую надежду и стала символом угнетенного негритянского населения Америки.

Существует легенда, согласно которой в 1926 году Луи Армстронг во время записи композиции случайно выронил листок с текстом, но не растерялся и допел до конца, имитируя звуки собственной игры на трубе, используя вместо слов первые попавшиеся комбинации слогов. Какой-то остроумец назвал это Scat - возможно, сократив фразу: Scat-a-lee-dat. Армстронг наверняка не был первым музыкантом, заменившим текст песни слогами, но он первым записал Scat в студии, привнеся в импровизационный джаз еще один несравненный инструмент - человеческий голос. Однако ещё до начала победного шествия джаза скэт-пение было популярно среди вокалистов стиля регтайм: среди них можно назвать Бена Харни, Тони Джексона, Джина Грина, которые ещё в первые два десятилетия XX в. активно пользовались скэтом.

Развитие и популяризация скэта связаны прежде всего с именами: Эллы Фитцжеральд, Сары Воэн и других звезд джаза.

Элла Фицджеральд записала за свою творческую жизнь, продолжавшуюся более пяти десятилетий, 250 музыкальных альбомов и завоевала 13 премий «Грэмми» — высших наград музыкального мира Америки. Опираясь на истоки негритянского родного искусства, Элла Фицджеральд дала неповторимо оригинальный тип джазового пения, когда исполнитель действительно уже ничуть не уступает композитору. Старые песни в исполнении певицы приобретают новую жизнь, порой совершенно неожиданные очертания.

 Путь Эллы Фицджеральд к джазу был сложным и долгим. Хотя пение Армстронга тоже произвело на нее в юности глубокое впечатление и она с удовольствием имитировала его, Элла тогда еще не чувствовала содержавшегося в нем джазового привкуса, как до поры до времени не чувствуют вкуса естественно вдыхаемого воздуха. Ее кумирами были Бинг Кросби и великолепный свинговый ансамбль сестер Бозуэлл, особенно же их лидер - Конни Бозуэлл, с пластинкой которой она не расставалась. Желание петь джаз, выражать себя в импровизации с той же легкостью и свободой, которые были доступны лишь инструменталистам - все это пришло к ней гораздо позднее, исподволь вызревало в ходе освоения блюза, баллады, джазовой идиоматики в целом, росло вместе с исполнительским опытом и мало-помалу становилось осознанной потребностью. Решающее влияние оказало интенсивное общение с музыкантами - не только Армстронгом, Эллингтоном, Бейси, но и той джазовой молодежью, которая, как и она, напряженно искала новые пути.

Освоение джаза вокалистами всегда препятствовало по крайней мере одно принципиальное обстоятельство. Оно состоит в том, что певцу, в отличии от инструменталиста, практически недоступна основная форма джазового музицирования – “импровизация на тему”, поскольку само наличие текста и необходимость донести его смысл до слушателя накрепко приковывало исполнителя к этой самой “теме”. Определенным выходом из этого положения могла бы быть джазовая фразировка, которая посредством специфической артикуляции, введения “блюзовых” тонов, переноса акцентов, ритмических смещений, особой манеры подачи звука, его атаки и т.п. давало возможность джазовым исполнителям внести что-то новое в скованную словами мелодию. Для того, чтобы певец обрел свободу джазовой импровизации необходимо было разорвать жесткую связь между словом и мелодией, преодолеть диктатуру авторского текста как словесного, так и музыкального, как бы воспарить над ним.

Ее звездный час пробил в конце войны с наступлением эры нового, не традиционного джаза, эры би-бопа. Основываясь на его принципах, Элла, как некогда Армстронг, решительно стерла границу между голосом и инструментом («когда я пою, - говорила она позднее, - я мысленно ставлю себя на место тенор-саксофона») и сделала скэт не только обыденным вспомогательным приемом, но важнейшим стилеобразующим принципом джазового вокала, доведя его виртуозную технику до пределов совершенства. Первой ласточкой на этом пути стала сделанная в октябре 1945 г. запись «Flying Home». За ней последовали «Lady Be Good», «How High the Moon» (1947) и другие шедевры, открывшие миру новую джазовую звезду первой величины и новое измерение самого джаза. С тех пор началось триумфальное шествие Эллы Фицджеральд – “первой леди джаза”.

Особое положение занимала неподражаемая джазовая певица Сара Воэн (1924-1990) - это была  певица, которые вообще появляются на свет, возможно, раз в сто или более лет. С годами голос Воэн становился глубже, а исполнительский стиль усложнялся, балансируя на грани изысканности и манерности. Свой уникальный голос она считала своеобразным музыкальным инструментом — слова исполняемых песен и их значение играли для неё подчинённую роль. Вокальные экзерсисы Воэн зачастую строились на быстром, но плавном скольжении между октавами.

 Великолепнейшей вокалисткой была белая певица Анита 0'Дэй, выступавшая с оркестрами Джина Крупы, Стэна Кентона и другими большими и малыми составами (р.1919), а также уникальная "звезда" госпелс (евангельских песнопений) Махелия Джексон (1911-1972).

 

 

Среди певцов-мужчин, стоявших (независимо от Луиса Армстронга) как у истоков джазового вокала, так и популярной музыки Америки в целом, в первую очередь следует назвать великого "крунера" Бинга Кросби (1904-1977) - очевидно, самого знаменитого вокалиста страны с конца 20-х и до конца 70-х г.г.

 

 

Но уже в начале 40-х на почетном пьедестале славы его заметно потеснил тогда еще молодой Фрэнк Синатра (1915-1998) по прозвищу "Голос", эпоха которого продолжалась вплоть до его 80-летнего юбилея. Это был действительно выдаюшийся певец, который установил новые стандарты современного вокала. Поистине уникальной личностью как в джазе, так и в популярной музыке являлся негритянский пианист и вокалист Нэт "Кинг" Коул (1917-1965), дочь которого Натали Koул теперь стала также известной певицей со своими собственными заслугами. Всему миру знаком и Рэй Чарльз (1932-2004) как исполнитель ритм-энд-блюза, госпел, кантри, соул-музыки, джаза и популярных песен, пианист, органист и вокалист, летом 1994 г. побывавший на гастролях в Москве. И столь же несравненным вокалистом долгие годы oставался Джо Уильямс (1918-1999), исполнитель современного блюза и джазовых стандартов, в основном с оркестром Каунта Бэйси.

Boutique project

Другие статьи