Д. Д. Шостакович 14-ая симфония

661

Введение

Природа одарила Дмитрия Дмитриевича Шостаковича характером необычайной чистоты и отзывчивости. В редкостной гармонии сливались в нем начала творческое, духовное и нравственное. Образ человека совпадал с образом творца. То мучительное противоречие между повседневностью и нравственным идеалом, которое не мог разрешить Лев Толстой, Шостакович привел в единство не декларациями, а самим опытом своей жизни, став нравственным маяком действенного гуманизма, озарив ХХ век примером служения людям.

По композиторскому пути его вела постоянная, неутолимая жажда всеобъемлющего охвата и обновления. Расширив сферы музыки, он ввел в нее многие новые образные пласты, передал борьбу человека со злом, страшным, бездушным, грандиозным, таким образом "решил актуальнейшую художественную задачу, поставленную нашим временем. Но, решив ее, он раздвинул границы самого музыкального искусства и создал в области инструментальных форм новый тип художественного мышления, повлиявший на композиторов разных стилей и способный служить воплощению отнюдь не только того содержания, которое выражено в соответствующих произведениях Шостаковича" . Напоминая Моцарта, с равной уверенностью владевшего и инструментальной и вокальной музыкой, сближавшего их специфику, он возвратил музыку к универсализму.

Творчество Д. Д. Шостаковича

Творчество Шостаковича объяло все формы и жанры музыки, соединило традиционные устои с новаторскими открытиями. Проницательный знаток всего, что существовало и появлялось в композиторском творчестве, он проявил мудрость, не подчинившись эффектности формальных новаций. Представление музыки как органической части многообразного художественного процесса позволило Шостаковичу понять плодотворность на современном этапе сочетания разных принципов композиторской техники, разных выразительных средств. Ничего не оставив без внимания, он всему нашел естественное место в своем индивидуальном творческом арсенале, создав неповторимый шостаковический стиль, в котором организация звукового материала диктуется живым процессом интонирования, живым интонационным содержанием. Свободно и смело раздвинул он рамки тональной системы, но не отказался от нее: так возникло и сложилось синтетическое ладовое мышление Шостаковича, его гибкие ладовые структуры, отвечающие богатству образного содержания. Придерживаясь преимущественно мелодико-полифонического склада музыки, он открыл, упрочил многие новые грани мелодической выразительности, стал родоначальником мелоса исключительной силы воздействия, соответствующего предельной эмоциональной температуре века. С той же смелостью раздвинул Шостакович диапазон тембровой окраски, темброинтонаций, обогатил типы музыкальной ритмики, максимально сблизив ее с ритмикой речи, русской народной музыки. Истинно национальный композитор по своему восприятию жизни, творческой психологии, по многим осооенностям стиля, он в своем творчестве благодаря богатству, глубине содержания и огромному диапазону интонационной сферы вышел за грань национальных границ, став явлением общечеловеческой культуры.

Шостаковичу выпало счастье при жизни познать мировую славу, услышать о себе определение—гений, стать признанным классиком, в ряду с Моцартом, Бетховеном, Глинкой, Мусоргским, Чайковским. Это незыблемо утвердилось в шестидесятые годы и особенно мощно прозвучало в 1966 году, когда повсеместно и торжественно отмечалось шестидесятилетие композитора. К тому времени литература о Шостаковиче была достаточно обширна, содержала монографии с биографическими сведениями, однако решительно преобладал теоретический аспект. Па развивавшейся новой области музыкознания шостаковичеведение сказывались отсутствие должной хронологической дистанции, помогающей объективной исторической разработке, недооценка влияния биографических факторов на творчество
Шостаковича, как и на творчество других деятелей советской культуры  

Симфония 14, Ор. 135 для двух солистов и камерного оркестра В симфонии для сопрано, баса и камерного оркестра использованы стихи Лорки, Аполлинера, Кюхельбекера и Рильке.

Одиннадцать частей — как одиннадцать сцен в симфонии - это многоликий и изменчивый мир. Знойная Андалусия, таверна; одинокая скала в излучине Рейна; камера французской тюрьмы; пушкинский Петербург; траншеи, над которыми свистят пули... Так же многообразны герои — Лорелея, епископ, рыцари, самоубийца, запорожцы, потерявшая возлюбленного женщина, узник, Смерть. Общее настроение музыки — скорбное, в диапазоне от сдержаннососредоточенного до неистово, исступленно трагического. Суть ее — протест против всего, что ломает человеческие судьбы, души, жизни, против угнетения и тирании.

 

Разбор

Части симфонии следуют одна за другой практически все attacca, они связаны логикой музыкальной драматургии, соединяющей разных поэтов, стихи, резко отличающиеся тематикой, жанром, стилистикой, но безусловно объединенные одной темой.

11 частей симфонии


1.    Монолог "Сто горячо влюбленных сном вековым уснули" (De profundis) лирико-философский, с одиноко звучащей печальной мелодией скрипок в высоком регистре, контурами напоминающей символическую тему "Dies Irae" — своего рода медленная интродукция к сонатному аллегро.

2.    Ему противостоит трагический танец "Малагенья", жесткий, быстрый, с острыми дисонантными созвучиями. Он скерцозен, и это второй эпизод вступления, подводящий к части, которую можно трактовать как сонатное аллегро симфонического цикла.

З. Ею является "Лорелея" — романтическая баллада о столкновении красоты с фанатизмом. Часть является сонатным аллегро симфонии. Острейший конфликт возникает между образами прекрасной, чистой девчл.ики и жестокого епископа с его неумолимой стражей. Начинающаяся ударами бича, баллада включает в себя бурный диалог епископа и Лорелеи (главная партия), а затем ее лирическое высказывание (побочная партия), далее ее осуждение, изгнание, падение в волны Рейна наполненные драматизмом, действенные, включающие в себя и выразительное ариозо, и вихревое пятиголосное фугато, и звукоизобразительные моменты.

4.    Скорбная элегия "Самоубийца" — аналог медленной части симфонии, ее лирический центр. Это глубоко эмоциональное высказывание, в котором на первый план выходит вокальное начало. Оркестр лишь подчеркивает наиболее экспрессивные моменты яркостью своих красок, Единство симфонического цикла подчеркивается родством интонаций этой части с мелодизмом начального раздела симфонии и образным миром Лорелеи.

5.    Жесткий гротескный марш "Начеку" развивает мрачно-воинственные моменты "Лорелеи", перекликается с "Малагеньей", являясь и по характеру и по смыслу скерцо симфонии, В его ритмике отчетливы ассоциации с теми характерными темами Шостаковича квази темы нашествия из 7й симфонии:

"Это и бойкий военный мотивчик, марш "бравых солдатиков"   и шествие-натиск мертвеннои силы, играющеи с человеком как кошка с  мышью" (М. Сабинина).

6.    Горько-иронический и печальный дуэт "Мадам, посмотрите, потеряли вы что-то. Ах, пустяки, это сердце мое..." переход к разработке симфонии, которая происходит в следующих частях —

7.    "В тюрьме Санте" монологе узника, развернутом, музыкально и эмоционально насыщенном, но трагически безысходном, приводящем к кульминации 

8.    "Ответу запорожцев турецкому султану", полному сарказма, гнева, горечи и беспощадной насмешки. В ней господствует необузданное, почти стихийное движение, суровые, рубленые мотивы, вокальная речитация, внутренне возбужденная, но не переходящая в подлинное пение. В оркестровой интермедии появляется ритм пляски, вызывающий ассоциации с "Юмором" из Тринадцатой симфонии.

9.    "О, Дельвиг, Дельвиг" — прекрасная, возвышенно благородная музыка. Она несколько стилизована, абсолютно лишена иронического отношения к выделяющимся по стилю из всего поэтического материала симфонии стихам Кюхельбекера. Скорее, это тоска по безвозвратно ушедшему идеалу, навеки утраченной гармонии. Мелодия, близкая русским романсам, в обычной для них куплетной форме, вместе с тем свободна, текуча, изменчива. В отличие от других частей, ей сопутствует именно аккомпанемент, а не самостоятельная оркестровая партия, образно
независимая от текста и голоса. Так воплощен смысловои центр симфонии, подготовленный предшествующим симфоническим развитием  утверждение высокого этического начала.

10.    "Смерть поэта" играет роль репри вы, тематического и конструктивного возвращения к начальным образам симфонии. В ней синтезированы основные элементы тематизма инструментальные обороты "De profundis", появляющиеся и в средних частях симфонии, скандирулощие речитативы оттуда же, экспрессивные интонации 4й части.

11.    Последняя часть — "Заключение" (Всевластна смерть)  послесловие, завершающее волнующую поэму о жизни и смерти, си м фоническая кода произведения. Маршевый четкий ритм, сухие удары кастаньет и томтома, раздробленная, прерывистая вокальная   не линия пунктир начинают его. Но затем меняются краски  звучит возвышенный хорал, вокальная партия развертывается бесконечной лентой. В коде возвращается жесткий марш.

История создания

Шостакович давно задумывался над вопросами жизни и смерти, смысла человеческого существования и его неизбежного конца — еще в те годы, когда был молод, полон сил. Так и в 1969 году он обратился к теме смерти. Не просто окончания жизни, а смерти насильственной, преждевременной, трагической.

В феврале 1944 года, получив известие о внезапной, в расцвете лет, кончине своего самого близкого друга И. Соллертинского. С Солертинским они говорили безусловно именно о преждевременной смерти. Ведь при этом — давали слово позаботиться о родных не только детях и женах, но и о матерях. Смерть все время ходила рядом, уносила близких и друзей, могла постучаться и в их дома... Быть может, в части симфонии "О, Дельвиг, Дельвиг", единственной, где речь идет не о насильственной, но все же такой преждевременной, несправедливой к таланту смерти, Шостакович вспоминает о безвременно ушедшем друге, мысль о котором, по свидетельству близких композитора, не оставляла его до последнего часа.

Создавалась симфония в больнице. Композитор провел в ней больше месяца, с 13 января по 22 февраля. В уединении работалось спокойно. Выписавшись из больницы, композитор передал полностью готовую симфонию для переписки и разучивания. Премьера состоялась в Ленинграде 29 сентября 1969 года и была повторена в Москве 6 октября. Исполнителями стали Г. Вишневская, М. Решетин и Московский камерный оркестр под управлением Р. Баршая.

Четырнадцатую симфонию Шостакович посвятил Б. Бриттену.

Состав исполнителей:

Помимо солистов, симфония написана для оркестра, состоящего из струнных и ударных. Струнные включают в себя десять скрипок, четыре альта, три виолончели и два контрабаса. Ударные включают в себя деревянную коробочку, кастаньеты, хлопушку, том-томы, ксилофон, колокола, вибрафон и челесту.

Премьера

Симфония была впервые исполнена в Ленинграде 29 сентября 1969 г. Московским камерным оркестром под управлением Рудольфа Баршая (также на этом концерте была исполнена ”Страстная” симфония И. Гайдна). Четыре солиста принимали участие в презентации работы: сопрано Галина
Вишневская и Маргарита Мирошникова и басы Марк Решетин и Евгений ВладимировЛВР

Обзор

Четырнадцатая симфония была творческим ответом на произведение Модеста Мусоргского "Песни и пляски смерти". Цикл Мусоргского содержит только четыре песни. Шостакович для своего произведения выбрал 11 стихотворений: Гарсиа Лорки, Аполлинера, Кюхельбекера и Рильке. В вокальном цикле Мусоргского Шостакович видел способ выступить против смерти, и в его симфонии он попытался расширить этот протест ещё больше.

Подводя итоги

Дмитрий Дмитриевич Шостакович - величайший музыкант ХХ века. Никто в современном искусстве несравним с ним по остроте восприятия эпохи, отзывчивости на ее социальные, идейно-художественные процессы. Сила его музыки — в абсолютной правдивости.

С невиданной полнотой и глубиной эта музыка запечатлела народную жизнь на переломных этапах — революции 1905 года и первой мировой войны, Великой Октябрьской социалистической революции и гражданской войны, становления социалистического общества, борьбы с фашизмом в Великую Отечественную войну, а также проблемы послевоенного мира... Творчество Шостаковича стало и летописью и исповедью поколений, стремившихся к великому будущему, потрясенных и выстоявших в трагических испытаниях.

"Музыка была для него не профессия, а необходимость высказаться, выразить то, чем жили люди в его век, на его родине. Природа наградила его особой чуткостью слуха: он слышал, как плачут люди, он улавливал низкий гул гнева и режущий сердце стон отчаяния. Он слышал, как гудела земля: шли толпы за справедливостью, гневные песни закипали над пригородами, ветер доносил напевы окраин, взвизгивала грошовая гармошка: в строгий мир симфоний входила революционная песня. Потом лязгало и скрежетало железо на окровавленных полях, выли над Европой гудки стачек и сирены войны, Он слышал стон и хрип: на мысль надевали намордник, щелкали кнутом, искусство учили припрыгивать у сапога власти, , выпрашивать подачку и стоять на задних лапах перед квартальным... Вновь и вновь въезжали на пылающее небо всадники Апокалипсиса. Над миром завывали сирены, как трубы Страшного суда. . . Менялись времена. . . Он трудился всю жизнь"  и не только в музыке.