В прошлой части мы успели познакомиться с первыми четырьмя номерами цикла – “Гном”, “Старый замок”, “Тюильри” и “Быдло”. В этой статье рассмотрим оставшиеся произведения цикла. (см. предыдущую статью)
После тихой и печальной прогулки-интермедии следует пожалуй самый известный номер цикла – “Балет невылупившихся птенцов”.
Откуда такая необычная тема? Есть много музыкальных произведений, посвященных птицам, но такой нестандартный взгляд появляется только у Мусоргского. Вдохновением для композитора послужили эскизы балетных костюмов Гартмана, на которых были изображены дети в образе птенцов.
“Балет невылупившихся птенцов” – самая жизнерадостная пьеса цикла, а может и всего творчества Мусоргского в целом. В отличие от большинства номеров здесь использована “простая” тональность – фа мажор. Как мы помним, “Быдло” и “Старый замок” были написаны в соль диез миноре, “Гном” – ми бемоль миноре, “Тюильри” – си мажоре, в дальнейших номерах цикла также превалируют тональности с большим количеством знаков. На их фоне фа мажор звучит необычайно легко.
Первая интонация пьесы – четырехтактовое чередование тонического аккорда с аккордов двойной доминанты с низкой терцией (по звучанию он совпадает с малым мажорным). За ним следует четыре такта восходящего гаммообразного движения по звукоряду аккорда DDVII-3 с хроматическими заполнениями. С помощью этих средств Мусоргский создает ощущение подвижности и игривого настроения.
Средняя часть часть вводит новый тематический материал – трели в высоком регистре в правой руке и плавный аккомпанемент в среднем регистре в левой.
Чтобы обеспечить еще большую легкость звучания в “Балете…” Мусоргский придерживается трехчастной формы и использует много повторов. Фразы пьесы имеют стандартное квадратное строение, большинство из них легко укладываются в восьмитакт (исключение составляет лишь шеститактовое расширение во втором предложении экспозиции и четырехтактовая кода).
Впрочем, как это часто бывает у Мусоргского, беззаботное веселье очень скоро сменяется более серьезными и тяжелыми образами. Следующая пьеса, диптих “Два еврея, богатый и бедный”, уже окрашена в гораздо более мрачные тона.
Первая часть пьесы, портрет зажиточного еврея, которому Мусоргский дал говорящую фамилию Гольденберг (в оригинальных названиях акварелей Гартмана, которыми вдохновлялся Мусоргский, имен нет) рисует человека грозного, властного, почти сурового. Каким средствами композитор передает эти качества? Он использует средний и нижний регистры и проводит тему в одноголосном изложении с октавной дублировкой, которая придает тяжесть и весомость. За мелодическую основу взят так называемый “цыганский” лад (минор с повышенной четвертой и седьмой ступенями). Ритмическое изложение – с обильным использованием мелких длительностей и триолей.
Первое проведение темы богатого еврея укладывается в восемь тактов. Затем идет контрастная часть, посвященная бедному еврею Шмуле. Его характеризует триольная мелодия в высоком регистре на фоне аккордового аккомпанемента, которая имитирует заикающиеся умоляющие интонации.
Последний раздел пьесы обе портретные темы проходят вместе, в диалоге. Остинатная мелодия с мелкими длительностями с триолями и пунктирным ритмом в среднем регистре словно спорит с мощной мелодией с октавными удвоениями первой темы в нижнем регистре. Заканчивается пьеса интонацией Самюэля Голденберга на нюансе фортиссимо, которая ставит точку в неприятном разговоре.
Затем снова возвращается тема прогулки: в отличие от предыдущих проведений, здесь она изложена в практически полном объеме и по настроению максимально близка к первому проведению.
Оптимистичное настроение продолжает следующая пьеса цикла – “Лимож. Большая новость”. Картину французского провинциального рынка, кипящего жизнерадостной суетой, Мусоргский рисует с помощью подвижного ритма (пьеса изложена преимущественно шестнадцатыми), “светлой” тональности (ми бемоль мажор), штриха стаккато. Мелодический материал пьесы – чередование остинато и восходящих и нисходящих гаммообразных пассажей.
В форме пьесы прослеживается трехчастность, однако она уже не такая кристально чистая, как в “Балете невылупившихся птенцов”. Для Мусоргского первоначальной всегда была идея, ради нужной выразительности он спокойно нарушает устоявшиеся правила. Cреднюю часть он не делает контрастной, она плавно вытекает из экспозиции и, несмотря на смену тонального наклонения и размера с четырех четвертей на три настроение пьесы не меняется. Интересен переход от средней части к репризе: в двухтактовом предыкте композитор использует интонации, которые позже появятся в “Бабе яге”. Также стоит отметить расширение в последнем предложении репризы: четыре такта, завершающие пьесу, изложены аккордами тридцать вторыми длительностями в восходящем движении. Вместо того, чтобы замедлится и прийти к тонике Мусоргский наоборот ускоряется и словно взлетает высоко в небо.
На отзвуках стремительного восходящего пассажа предыдущей пьесы начинается восьмой номер цикла, “Катакомбы”. Тяжелые и пустые созвучия изложенные половинками с точкой максимально контрастны предыдущему настроению.
До нас дошла работа Гартмана, которая стала программной основой для этой пьесы: три размытые фигуры при мягком свете светильников идут по тесному коридору катакомб. В углу картины угадывается ниша, от пола до потолка заполненная черепами. Зловещее, гнетущее место. Создавая атмосферу замкнутого подземного пространства Мусоргский пользуется широкими аккордами в нижнем регистре, контрастом нюансов фортиссимо и пианиссимо (словно голоса прогуливающихся, как бы они ни были сильны, сразу затухают в этом мрачном подземелье), ладовой неопределенностью.
Как и “Два еврея”, “Катакомбы” представляют из себя диптих. На последних звуках первой темы вырастает вторая – “Cum mortuis in lingua mortua”, “С мертвыми на мертвом языке”. Тяжеловесная неподвижность низких статичных аккордов сменяется мелким тремоло в верхнем регистре. В левой руке проходит тема, построенная на лейтмотиве прогулки в минорном наклонении. Несмотря на то, что Мусоргский описывает катакомбы, полные человеческих костей, заканчивает пьесу он чередой легких мажорных аккордов, которые словно растворяются в воздухе.
Девятый номер цикла, “Баба яга”, в чем-то похож на пьесу “Гном”: иллюстрация Гартмана с часами в виде домика бабы-яги с его богатой кружевной резьбой и мягкими цветами очень слабо соотносится с могучим инфернальным образом Мусоргского.
Невероятно захватывающая, жуткая и при этом завораживающая картина, которая крайне эффектна в своем фортепианном оригинале, а в симфоническом варианте производит ошеломляющее впечатление.
В “Бабе яге” хорошо прослеживается трехчастность: экспозиция полна движения, диссонансов, восходящих интонаций. Середина статична, в нижнем регистре проходит размеренная мелодия на фоне тремоло шестнадцатыми в правой руке. Она наполнена тревогой, напряженностью и статичностью. Впрочем, реприза повторного строения возвращает динамику, а расширение в последнем ее предложении играет роль коды. Как и в “Лиможе", Мусоргский не стремиться поставить точку. Наоборот, мелодия набирает все больший разгон и устремляется в небеса.
Без паузы, на отзвуках последних нот предыдущей пьесы, начинается финальный номер – “Богатырские ворота”. “Maestoso. Сon grandezza” (торжественно, величаво) – такое примечание дает Мусоргский к последней пьесе цикла. Она самая продолжительная и самая масштабная, что не удивительно, ведь ей полагается стать заключительным словом в музыкальном высказывании Мусоргского. И высказывание это получилось жизнеутверждающим, сильным, искренним.
Вся пьеса построена на интонациях русской песни. Первая тема изложена широкими аккордами целыми длительностями, что придает ей монументальность. Возвращается и лейтмотив прогулки. Интересно отметить, что начинаются “Картинки с выставки” с портрета страшного кривляющегося гнома в ми бемоль миноре, а заканчиваются изображением великолепных монументальных ворот в ми бемоль мажоре.
Мусоргский в своем цикле смог создать ряд невероятно живых, эффектных, совершенно не шаблонных образов. Каждая его пьеса – небольшой шедевр сам по себе, а вместе они составляют пожалуй один из самых красивых и влиятельных фортепианных циклов XIX века.