Бетховен - Соната для фортепиано No. 7(D-dur) (краткий анализ)

279

Бетховен. Соната для фортепиано No. 7(D-dur), Op. 10, No. 3

В этой сонате, в отличие от двух предыдущих — очень лаконичных, — возобновляются поиски богатства тематического состава, расширения формы сонатного аллегро. К тому же соната вновь четырехчастная.

Образное содержание отличается незначительным разнообразием и очевидными противоречиями. Ленц справедливо считал эту сонату одной "из наиболее симфонических". Ромен Роллан очень верно отметил, что "недостаточная органическая последовательность", присущая этой замечательной сонате, "зависит от разнообразия впечатлений художника, который еще не помышляет объединить их в своем произведении".

Образное содержание первой части сонаты (Presto, D-dur) представляется вначале загадочным. Здесь нет героических интонаций первых частей третьей или пятой сонаты, нет и ярко выраженной контрастности тем. Напротив, контрасты тем сравнительно мало заметны, а их множественность (в силу богатства тематического состава) способствует скорее слитности, чем расчлененности. Налицо род постоянного движения с краткими замедлениями и передышками. В основе — господство моторного начала, тогда как эмоциональная нагрузка очень уверенна.

Увлекательность мерного бега, его сменяющиеся фазы и формы заставляют естественнее всего связывать музыку первой части сонаты с образами дороги, привлекающей обилием, но вместе с тем, и быстролетностью впечатлений.

Мы видим смену тем,но смены они скорее чередуются, причем,  Бетховен удивительно логично организует естественность и непринужденность этих смен.

Первые 22 т. (до ферматы включительно) это уже размах, "вызов" движения. Последующая музыка промежуточной темы: подобна привольной простодушной песне на просторе. Однако вслед за этим движение, как таковое, быстро вступает в свои права. Его рост интенсивен, но обрывается на кадансе перед побочной партией. Это лишь на мгновение. Побочная партия — новый фазис, когда движение стало уверенным и в нем появляются интонации чириканья. Особенно характерны последние в т. 60 и далее, когда мелодия переносится в верхний регистр. Весь последующий период (до заключительной партии) примечателен постоянными "оркестровыми" контрастами регистров, Эти переклички создают яркие эффекты звуковой перспективы. А далее (когда в правой руке выдержанные аккорды, а в левой — нисходящие октавы) звучит уже восторг слияния с окружающим миром, упоение бега. Этот восторг, впрочем, мимолетен — он оттесняется фигурой механического движения, переходящей в позвякивание "колокольчиков" правой руки. "Колокольчики" умолкли в т. 105, и конец экспози ции подобен отголоскам, долетающим издалека.

В разработке принцип постоянного движения особенно строго выдержан (сплошной фон восьмых). Но образ новый — он полон тревожных, резких интонаций. Это словно намек на будущие образы бури из "Пасторальной симфонии". Музыка иная, но выразительные элементы гула и вскриков уже кристаллизуются. Программность, впрочем, покуда не совсем определенна. "Буря", прошумев, обрывается на фермате и переходит в репризу.

Изменения репризы (по сравнению с экспозицией) отражают обычное разнообразие форм Бетховена. Особо выделяются следующие моменты. Эпизод" затихания, удаления развит больше, чем в экспозиции, но зато за ним следует нарастание коды. Движение приближается и будто заполняет своим звоном все пространство. Эффект регистрового crescendo дан просто и крайне выразительно. Это эффект, имеющий широкое будущее в послебетховенской фортепианной музыке.

Большому богатству тематического состава первой части седьмой сонаты соответствует богатство тонального плана отклонениями, общая логика которых, однако, очень ясна.

В итоге следует отметить "объективный" характер первой части седьмой сонаты. Но сквозь мнимые формы "чистой музыки" здесь просвечивают, как обычно у Бетховена, программные тенденции. Ясен основной, центральный, руководящий образ восприятия окружающего через призму движения. Дорога среди природы, увлекающая беглым разнообразием впечатлений и эмоций,— вот что представляется нам основой содержания первой части сонаты.

С обычным своим стремлением к драматическим контрастам бетховен дает во второй части (Largo е mesto, d-moll) совсем иную музыку, максимально насыщенную эмоциональным, страстные началом.

По свидетельству Шиндлера, сам Бетховен определял суть образов этого Largo как душевное состояние меланхолика с различными оттенками света и тени. В. Нагель (1863—1929) связывал причины меланхолического содержания Largo с первыми серьезными симптомами болезни слуха у Бетховена, Ленц — со смертью матери Бетховена.

Так или иначе, Largo седьмой сонаты принадлежит к числу наиболее глубоких произведений Бетховена. Поэтому оно привлекло особое внимание многих ценителей. "Здесь как будто настроение похоронного марша, это целая трагедия" — Говорил А. Рубинштейн.

По воспоминаниям Н. Е. Буренина, Максим Горький из всех сонат Бетховена первого периода особенно любил это Largo. Горький говорил о музыке Largo: "...скорбь, которая  в нее вложена, так велика, что перестает быть единоличной, мелодия, которую Бетховен извлек из своей души, перестает быть его личной мелодией — в ней говорит душа народа. Горький находил, что по силе выражения произведение это вполне может быть отнесено к эпическим, и может показаться казаться, что он чувствовал его не как фортепианную сонату, но как целую симфонию".

"Там уже весь Бетховен, — писал о Largo Ромен Роллан. — какая зрелость души!... Скорбь, выраженная там, настолько полна силы и законов cвoeh судьбы, что она уже не кажется признанием одного человека... Личная скорбь здесь делается общим достоянием. И элегия человека благодаря своей полноте возвышается до эпопеи народа или эпохи... Целая огромная трагедия, сущность которой — душа народа, воплощенная в его корифее". Суть Largo е mesto — это именно не эпос, как таковой, а лирика, получившая эпические, грандиозные масштабы и сохранившая, вместе с тем, всю взволнованность непосредственных излияний души.

Эмоциональная насыщенность музыки Largo настолько выразительна, что имеет мало аналогий даже у Бетховена. Вместе с тем, Бетховен предвещает тут и некоторые черты позрпейілего музыкального мышления эпохи романтизма.
Полная, органная звучность начала Largo выражает одно из новаторских завоеваний пианизма Бетховена, стремящегося добиться максимальной певучести фортепианного звука. С первых же тактов выделяются интонации скорби, мольбы, данные во множестве противоречивых оттенков. Образ развития душевного состояния глубокой, мучительной печали чрезвычайно правдив. Тема, вначале звучащая "издалека", сдержанно, понемногу становится все более напряженной и страстной.

Первый восьмитакт — эмоция, нарастающая и опадающая. Дальше и оживлением ритмики, и развитием фигур высокого регистра, и модуляцией в до-мажор Бетховен создает светлую иллюзию радости.

Позже, музыка омрачается переходом в минор, тревожными и гневными порывами, напоминающими вскрики-фанфары погребального марша. А затем (тт. 26—29) — печаль души, осознавшей свое бессилие перед случившимся.

Фа-мажорный эпизод (с т. 30) — попытка эпически-величавого спокойствия, которое, однако, быстро исчезает в новых порывах драматизма. С потрясающей силой дает Бетховен контраст интонаций неумолимости и душевного трепета: Затем — один трепет, вздохи, замирающие в преддверии репризы.

Начало репризы, благодаря своим подголоскам, гуще, плотнее, сумрачнее, чем начало экспозиции. И со свойственным ему тонким ощущением жизненных контрастов света и тени, Бетховен заставляет промелькнуть ясные гармонии трезвучиями Ми-бемоль -мажор, а (т. 49).
Опять развертывается борьба чувств. Но она теперь усилена мощным, сурово драматическим подъемом из басовых глубин — этим отчаянным поры вам скорби и страдании, который переходит в новые вздохи и в застывшую печаль коды, где едва ощутимы отголоски былых волевых интонаций Largo.
Для того, чтобы оценить гениальную новаторскую смелость коды Largo, достаточно вникнуть хотя бы в ее гармоническую структуру. Вслед за большим, страстные нарастанием и спадом на доминанте, часть заканчивается кадансом с преобладанием плагальных (т. е. функциональноослабленных) элементов. Это движение гармонии уже близко напоминает Шопена, который и кульминацией — спадом доминанты, и заключительным плагальным кадансом постоянно пользуется для воплощения бурных порывов и умиротворённой печали (см., например, ЭТЮДЫ E- dur и As-dur из op. 10). Но то, что у Шопена становится предельно развитым, у Бетховена дано лишь в зародыше, как исключение и, притом, как часть целого (ведь настроение и исход Largo не исчерпывают настроений и исхода всей сонаты).

Мелодия и гармония Largo е mesto с их хроматическими обыгрыванием тонов и большой ролью различных септаккордов представляют хараhтерное звено в творчестве Бетховена, связывающее его и с Иоганном Себастьяном Бахом, и с романтиками.

Вложив так много страстных, скорбных чувств в Largo, Бетховен единым волевым порыеом уходит от скорби в третьей части сонаты — пластически обаятельном менуэте (Allegro, D-dur), который А. Рубинштейн назвал "любезным". Теплота и обаятельность первой темы, почти по-русски распевной, задорная шутливость трио — совершенно рассеивают трагические образы Largo. Опять хорошо и радостно кругом, светит солнце, поют птицы, будто погребальной процессии и не бывало. Кода менуэта особенно оттеняет его пасторальный характер — грациозным обыгрыванием квинт.

Финал седьмой сонаты (Rondo, Allegro, D-dur) издавна привлекал внимание музыкантов необычностью своих изменчивых, быстро мелькающих Образов.
Ленц назвал его одной "из самых экстравагантных пьес" Бетховена и даже "чудовищной импровизацией". А. Рубинштейн отметил, что это рондо "удивительно капризно" (Капризность придается ритмическими перебоями, текучестью тематических групп, наличием развитых разработочных элементов.).

По-видимому, Бетховен искал в финале возможность заткнуть сонатное целое столь же "объективной" по музыке частью, как и первая часть. Действительно, в финальном рондо как бы оживает беглость, рожденная вереницей образов первой части. Начальная тема, служащая лейтмотивом рондо, своим "толчком" привлекает внимание, как бы объявляя о начале "показа". В первом цикле на жужжащем фоне шестнадцатых бодро приплясывает восходящая фигура октав. Пляска становится изящно-привлекательной со вступления хроматической гаммы. Первый цикл закончен, лейтмотив "толчков" возвещает о новом цикле.

Теперь (т. 35 и д., B-dur) пляска делается вызывающе бойкой и загадочно иссякает в извилистых пассажах шестнадцатых. Снова — ожидание и будто отзвук лейтмотива. Слух ненадолго запутывается в сплошные хроматизмах ломаных восьмых (тт. 50—54), но вот уже опять обретен ре-мажор и опять толчки первой темы объявляют о продолжении действия. Вернулось приплясывание октав. Следует эпизод таинственных отголосков лейтмотива в басу — словно на просторах пейзажа.

Реприза первой темы начинает последний цикл. В нем появляются краткие певучие эпизоды (т. 92 и д.), которых раньше не было. Но только эпизоды, — не более. Вот и они уже замерли. После поэтично звучащих синкопированных аккордов, как легкий ветерок пробегает над басовыми отзвуками лейтмотива хроматическая гамма. Пробежала и растеклась в замирающем арпеджио ре-мажора. Тишина.

Совершенно несомненны народно-пасторальные интонационные истоки образов финального рондо седьмой сонаты. Тут и танец, и пленительные зовь› природы. Но особенно примечательно лукавство композитора, заставляющего забыть все пережитое, заслонившего трагедию ласковой шуткой.